Muzyka sakralna

W średniowieczu Kościół był bardzo ważną instytucją w życiu ludzi. W związku z tym, muzyka kościelna także była istotna i od około roku 350 do 1100, ośrodki średniowiecznej muzyki stanowiły głównie klasztory. Oznacza to, ze kompozytorami byli głównie mnisi i księża związani z Kościołem katolickim. Wierzyli oni, iż ich talent był darem od Boga i każdy utwór, jaki stworzyli, był na chwałę Pana. Stąd też bierze się jedna z najbardziej uderzających cech sztuki średniowiecznej – anonimowość twórców.

Muzyka sakralna składała się na klarowne pieśni, wykonywane w języku łacińskim prostą, pojedynczą melodią. Melodia tych pieśni była nieskomplikowana, tak by słowa mogły być łatwo zrozumiane przez słuchaczy. Teksty były najczęściej czerpane z Rzymsko- Katolickich mszy.

Niewielka część muzyki tego czasu znana jest jako Pieśni Gregoriańskie, nazwane tak po Papieżu Grzegorzu I (590-604), który organizował pieśni w specyficznej kolejności, a następnie publikował i przekazywał do Kościołów w całej Europie i Cesarstwie Rzymskim.


W odniesieniu do form muzycznych związanych z chorałem trzeba pamiętać, że najistotniejszym nabożeństwem chrześcijan była i jest msza, a więc teksty jakie w niej występowały musiały w zasadniczy sposób wpłynąć na muzyczny kształt mszy.

Stałe części mszy:

- Kyrie
- Gloria
- Credo
- Sanctus
- Benedictus
- Agnus Dei

W początkowym okresie średniowiecza kapłani musieli tekst mszalny mieć opanowany pamięciowo z dwóch powodów:

- umiejętność czytania i pisania była w tamtych czasach zjawiskiem bardzo rzadkim
- nie było jeszcze precyzyjnego zapisu dźwięków

Początkowo posługiwano się stworzonym na potrzeby muzyki chrześcijańskiej bezliniowym zapisem neumatycznym czyli systemem kwadracików, rombów itp. uszeregowanym zgodnie z ruchem melodii w górę lub w dół. Później wprowadzono kolejno jedną, a później drugą linię między którymi zapisywano dźwięki. Nieustanne próby stworzenia naprawdę precyzyjnego zapisu dźwiękowego zaowocowały wspaniałym pomysłem mnicha z Toskanii Guidona z Arezzo. Fundamentem jego koncepcji stały się cztery linie zaopatrzone w klucze: c lub f - podobnie jak współcześnie stosujemy klucz wiolinowy i basowy. Stworzenie takiej formy notacji jest jednym z największych osiągnięć w dziejach muzyki i wpłynęło w bardzo poważny sposób na dalszy jej rozwój. Ok. 1200 roku dodano linie piątą - w ten sposób zaczął kształtować się znany nam dziś zapis nutowy. Jednakże ten zapis nie był całkowicie wolny od niedoskonałości - zapis ten prawie w ogóle nie różnicował czasu trwania poszczególnych dźwięków, czyli mówiąc prosto: długości nut. Przy wykonywaniu utworów chorałowych ten mankament miał niewielkie znaczenie, ponieważ muzyczny rytm tych utworów zależał w znacznym stopniu od metrycznej budowy tekstu. Jednak w miarę upływu czasu i coraz śmielszych prób usamodzielniania się głosów w utworach polifonicznych - nie dość było wskazać wysokość dźwięku, ale życiową koniecznością stało się możliwie precyzyjne określenie czasu jego trwania. Pierwsze próby tego rodzaju notacji zwanej notacją mensuralną odnotowujemy z początkiem XIII w., a głównym propagatorem tego pomysłu był Franco z Kolonii.

Guidon był także autorem powszechnie znanego systemu śpiewania nut głosem solmizacji. Podstawą tego pomysłu stał się hymn do św. Jana, skomponowany w VIII w. W utworze każdy dźwięk ma swoją indywidualną nazwę solmizacyjną: ut, re, mi, fa, sol, la. Pod koniec XVI w. dodano jeszcze zgłoskę \"si\" na oznaczenie siódmego dźwięku jakim jest \"H\". \"si\" powstało z początkowych liter owego hymnu tj. \"Sancte Ioannes\". W XVII w. włoski teoretyk B.Doni zamienił \"ut\" na \"do\" i w ten sposób został ostatecznie ukształtowany system stosowany w praktyce do dni dzisiejszych.

Około X w., w miarę wzrostu znaczenia Kościoła i stałego zwiększania się czasu nabożeństw - zaczęły się coraz szerzej pojawiać pewne wypaczenia chorału jakimi są tropy i sekwencje. Do oficjalnego tekstu modlitwy dodawano zupełnie inny tekst prozaiczny w wyniku czego potrzebne było dodanie także nowej melodii, która nie pochodziła z chorału, a jej twórcą nierzadko był sam wykonawca. Najczęściej wykorzystywano tropy wielozdaniowe, początkowo występowała w nich łacina, ale w miarę upływu wieków coraz częściej zaczęły pojawiać się języki narodowe, a nawet formy dialogowane, które stały się zalążkiem późniejszych misteriów religijnych. Za twórcę tropów uznawany jest Tuotilo, zakonnik działający w szwajcarskim klasztorze St. Gallen. W podobny sposób w Kościele Katolickim powstały sekwencje z których bardzo wiele z czasem przerodziło się w samodzielne utwory i które rozpleniły się do tego stopnia, że w połowie XIV w. ich liczba sięgała kilkunastu tysięcy.

Teksty sekwencji były z reguły rymowane, co w poważnym stopniu było przeciwne duchowi języka łacińskiego, którego poezja w bardzo ograniczonym stopniu korzystała z rymów - preferując rytm. Przy tak masowej twórczości tych utworów ich ranga artystyczna wyraźnie odbiegała od poezji Rzymian stojącej na wyższym poziomie. Ponadto - właśnie do sekwencji i do tropów w coraz szerszym zakresie zaczęto wprowadzać świeckie melodie i świeckie teksty, z których wiele było zupełnie nie nadających się dla potrzeb liturgii. Sobór Trydencki i Watykański nakazały usunięcie tropów ze śpiewów kościelnych, a z sekwencji pozostawiły jedynie dwie. Tropy i sekwencje już przed wiekami całkowicie straciły znaczenie, jednak ich rolę inspirującą rozwój muzyki ocenia się wysoko.