Witamy na naszym blogu dotyczącym muzyki w średniowieczu. Znajdziecie tu różne ciekawe informacje i teksty utworów. Możecie także posłuchać pieśni średniowiecznej Bogurodzica. Zachęcamy do czytania i komentowania.
Pozdrawiamy. Grupa operacyjna.
poniedziałek, 1 grudnia 2008
Wprowadzenie
Powstałe ok. 2000 lat temu chrześcijaństwo wywierało ogromny wpływ na wszystkie dziedziny życia, także na kulturę, a w tym oczywiście na muzykę. Muzykę średniowieczną datuje się właściwie od przyjęcia chrześcijaństwa i związanego z tym wprowadzenia do liturgii katolickiej rzymskiego śpiewu kultowego. W Średniowieczu muzyka była mocno związana z kościołem i religią. Nad muzyką instrumentalną przeważała muzyka wokalna, chóralna. Był to śpiew jednogłosowy w unisonie, nazwany chorałem od słowa "chorus" czyli miejsca w Kościele, gdzie stali śpiewacy. Chóry były męskie i śpiewały a capella, utwory były po łacinie. Trochę później chorał przyjął nazwę chorału gregoriańskiego, nazwa ta pochodzi od imienia ówczesnego papieża Grzegorza Wielkiego, który w latach 590 -604 kazał dokonać ostatecznego wyboru utworów i zebrać je w tzw. Antyfonarze. Głównym ośrodkiem chorału był Mediolan. W Średniowieczu również zaczął kształtować się system zapisu utworów, a Guido z Arezzo wprowadził skale sześciostopniowe i wprowadził solmizacje do śpiewu. Nazwy skali to: ut re mi fa sol la, nazwy tych dźwięków zaczerpnięto z hymnu do św. Jana. W VII wieku rozszerzono ten system do oktawy, czyli pierwszy dźwięk "do" powtórzono. Pod koniec XVI wieku dodano jeszcze zgłoskę "si" na oznaczenie siódmego dźwięku jakim jest "h". W XVII wieku włoski teoretyk B. Domi zamienił "ut" na "do" i w ten sposób został ostatecznie ukształtowany system stosowany w praktyce do dni dzisiejszych. W pierwszych wiekach do XI wieku ośrodkami rozwoju nauki i sztuki, w tym także kultury muzycznej były kościoły, zwłaszcza klasztory.
Kultywowano w ich muzykę wokalną, początkowo wręcz zabraniano używania instrumentów. W początkowym okresie średniowiecza kapłani musieli tekst mszalny mieć opanowany pamięciowo z dwóch powodów, gdyż umiejętność czytania i pisania była w tamtych czasach zjawiskiem bardzo rzadkim, nie było również jeszcze wtedy zapisu dźwiękowego. Początkowo posługiwano się stworzonym na potrzeby muzyki chrześcijańskiej bez liniowym zapisem neumatycznym, czyli systemem kwadracików, rombów itp. uszeregowanych zgodnie z ruchem melodii w górę lub w dół. Później wprowadzono kolejno jedną, a później drugą linię, między którymi zapisywano dźwięki. Nieustanne próby stworzenia naprawdę precyzyjnego zapisu dźwiękowego zaowocowały wspaniałym pomysłem mnicha z Toskanii Guidona z Arezzo. Fundamentem jego koncepcji stały się cztery linie zapatrzone w klucze: c lub f, podobnie jak współcześnie stosujemy klucz wiolinowy i basowy. Stworzenie takiej formy notacji jest największych osiągnięć w dziejach muzyki i wpłynęło w bardzo poważny sposób na dalszy jej rozwój. Ok 1200 roku dodano linię piątą i w ten sposób zaczął kształtować się znany nam dziś zapis nutowy. Jednakże ten zapis nie był całkowicie wolny od niedoskonałości, zapis ten prawie w ogóle nie różnicował czasu trwania poszczególnych dźwięków, czyli mówiąc prościej długości nut. Przy wykonywaniu utworów chorałowych ten mankament miał niewielkie znaczenie, gdyż muzyczny rytm tych utworów zależał w dużej mierze od metrycznej budowy tekstu. Jednak w miarę upływu czasu i coraz to śmielszych prób usamodzielnienia się głosów w utworach polifonicznych, nie dość było wskazać wysokość dźwięku, ale życiową koniecznością stało się możliwe precyzyjne określenie czasu jego trwania.
Do najstarszych i najcenniejszych zabytków polskiej muzyki należy między innymi Bogurodzica, jednogłosowa, ametryczna, śpiewana poza taktem, melizmatyczna pieśń religijna z XIII wieku, która uważana jest za pierwszy utwór w języku polskim. Między XIV i XV wiekiem powstało kilkadziesiąt jednogłosowych pieśni religijnych z polskimi tekstami, związanych z różnymi świętami. Również jedną z najsłynniejszych pieśni religijnych jest Gaude Mater Polonia, która powstała w XII wieki, a za jej autora uznaje się Wincentego z Kielc, który był pierwszym znanym z imienia kompozytorem polskim.
Warto także wspomnieć, że charakterystyczną cechą muzyki średniowiecznej było oddziaływanie na słuchacza, które miało na celu wywołanie stanu skupienia oraz stanowiło bogate źródło inspiracji aż po dzień dzisiejszy.
Kultywowano w ich muzykę wokalną, początkowo wręcz zabraniano używania instrumentów. W początkowym okresie średniowiecza kapłani musieli tekst mszalny mieć opanowany pamięciowo z dwóch powodów, gdyż umiejętność czytania i pisania była w tamtych czasach zjawiskiem bardzo rzadkim, nie było również jeszcze wtedy zapisu dźwiękowego. Początkowo posługiwano się stworzonym na potrzeby muzyki chrześcijańskiej bez liniowym zapisem neumatycznym, czyli systemem kwadracików, rombów itp. uszeregowanych zgodnie z ruchem melodii w górę lub w dół. Później wprowadzono kolejno jedną, a później drugą linię, między którymi zapisywano dźwięki. Nieustanne próby stworzenia naprawdę precyzyjnego zapisu dźwiękowego zaowocowały wspaniałym pomysłem mnicha z Toskanii Guidona z Arezzo. Fundamentem jego koncepcji stały się cztery linie zapatrzone w klucze: c lub f, podobnie jak współcześnie stosujemy klucz wiolinowy i basowy. Stworzenie takiej formy notacji jest największych osiągnięć w dziejach muzyki i wpłynęło w bardzo poważny sposób na dalszy jej rozwój. Ok 1200 roku dodano linię piątą i w ten sposób zaczął kształtować się znany nam dziś zapis nutowy. Jednakże ten zapis nie był całkowicie wolny od niedoskonałości, zapis ten prawie w ogóle nie różnicował czasu trwania poszczególnych dźwięków, czyli mówiąc prościej długości nut. Przy wykonywaniu utworów chorałowych ten mankament miał niewielkie znaczenie, gdyż muzyczny rytm tych utworów zależał w dużej mierze od metrycznej budowy tekstu. Jednak w miarę upływu czasu i coraz to śmielszych prób usamodzielnienia się głosów w utworach polifonicznych, nie dość było wskazać wysokość dźwięku, ale życiową koniecznością stało się możliwe precyzyjne określenie czasu jego trwania.
Do najstarszych i najcenniejszych zabytków polskiej muzyki należy między innymi Bogurodzica, jednogłosowa, ametryczna, śpiewana poza taktem, melizmatyczna pieśń religijna z XIII wieku, która uważana jest za pierwszy utwór w języku polskim. Między XIV i XV wiekiem powstało kilkadziesiąt jednogłosowych pieśni religijnych z polskimi tekstami, związanych z różnymi świętami. Również jedną z najsłynniejszych pieśni religijnych jest Gaude Mater Polonia, która powstała w XII wieki, a za jej autora uznaje się Wincentego z Kielc, który był pierwszym znanym z imienia kompozytorem polskim.
Warto także wspomnieć, że charakterystyczną cechą muzyki średniowiecznej było oddziaływanie na słuchacza, które miało na celu wywołanie stanu skupienia oraz stanowiło bogate źródło inspiracji aż po dzień dzisiejszy.
Muzyka świecka
Muzyka średniowieczna to nie tylko muzyka kościelna, to także muzyka świecka, którą możemy podzielić na: muzykę ludową, dworską, wojskową i myśliwską, miejską, instrumentalną oraz wielogłosową muzykę świecką.
W okresie wczesnego średniowiecza do głosu zaczyna dochodzić świecka pieśń jednogłosowa, którą możemy uważać za przejaw muzyki ludowej.
Informacje, jakie współczesny człowiek posiada o ludowej muzyce ludzi średniowiecza są znikome. Zapewne towarzyszyła ona ważnym uroczystościom, takim jak nadawanie imion dzieciom, śluby, pogrzeby, oraz obchodom Nocy Świętojańskiej. Muzykę dworską można podzielić na dwa rodzaje muzykę, która dawała radość zamożnym oraz uświetniała ceremoniał dworski i pieśni trubadurów średniowiecznych rycerzy, w większości pochodzenia arystokratycznego, wędrujący setki kilometrów od zamku do zamku, prezentując utwory, których byli zarówno twórcami, jak i wykonawcami. Treść ich utworów stanowiła przede wszystkim miłość, lecz pojawiały się również wątki polityczne bądź też żałobne. Utwory trubadurów, zwykle jednogłosowe, wykonywane były z towarzyszeniem przeważnie fletu prostego, lutni, bądź też innych instrumentów. Językiem obecnym w pieśniach trubadurów był język narodowy. Fakt ten przyczynił się do bujnego rozwoju literatury w epoce renesansu. Najsłynniejszymi z trubadurów byli Adam de la Halle oraz Raimbaut de Vasquez. Muzyka miejska była muzyką uprawianą głównie przez młodych mieszkańców miast zwykle żaków oraz wagantów, będących najczęściej muzykami, poetami oraz kuglarzami [magikami] w jednej osobie, wędrującymi od miasta do miasta, biorącymi udział w różnych przedstawieniach, ku uciesze gawiedzi. Ważnym elementem muzyki miejskiej jest hejnał, między innymi znany do dzisiaj Hejnał Mariacki. Muzyka instrumentalna na początku była muzyką towarzyszącą śpiewom chorału gregoriańskiego. Pierwsze samodzielne utwory organowe zanotowano dopiero na początku XIV wieku ale prawdopodobnie powstały już znacznie wcześniej. Za najwybitniejszego wirtuoza w grze na tym instrumencie uchodził Włoch Francesco Landino. Drugim gatunkiem muzyki świeckiej były estampida, które początkowo miały charakter taneczny, a następnie stały się utworem instrumentalnym składającym się z większej ilości części. Trzecim elementem muzyki świeckiej tamtego okresu było rondo, był to taneczny utwór o wieloczęściowej budowie, z powtarzającym się refrenem, występujący często jako utwór instrumentalny, choć wywodziło się ono z muzyki wokalnej. Czwarta forma to wariacje, których rozwój nastąpił od XIV wieku. W wielogłosowej muzyce świeckiej najważniejszy był madrygał, utwór najczęściej o charakterze sielankowym, miłosnym lub nawet satyrycznym. Wśród świeckich utworów ważne miejsce zajmowała również ballada, której treść niekiedy miewała zabarwienie bardzo swobodne, poświęcone często idealnemu uwielbieniu kobiety.
W okresie wczesnego średniowiecza do głosu zaczyna dochodzić świecka pieśń jednogłosowa, którą możemy uważać za przejaw muzyki ludowej.
Informacje, jakie współczesny człowiek posiada o ludowej muzyce ludzi średniowiecza są znikome. Zapewne towarzyszyła ona ważnym uroczystościom, takim jak nadawanie imion dzieciom, śluby, pogrzeby, oraz obchodom Nocy Świętojańskiej. Muzykę dworską można podzielić na dwa rodzaje muzykę, która dawała radość zamożnym oraz uświetniała ceremoniał dworski i pieśni trubadurów średniowiecznych rycerzy, w większości pochodzenia arystokratycznego, wędrujący setki kilometrów od zamku do zamku, prezentując utwory, których byli zarówno twórcami, jak i wykonawcami. Treść ich utworów stanowiła przede wszystkim miłość, lecz pojawiały się również wątki polityczne bądź też żałobne. Utwory trubadurów, zwykle jednogłosowe, wykonywane były z towarzyszeniem przeważnie fletu prostego, lutni, bądź też innych instrumentów. Językiem obecnym w pieśniach trubadurów był język narodowy. Fakt ten przyczynił się do bujnego rozwoju literatury w epoce renesansu. Najsłynniejszymi z trubadurów byli Adam de la Halle oraz Raimbaut de Vasquez. Muzyka miejska była muzyką uprawianą głównie przez młodych mieszkańców miast zwykle żaków oraz wagantów, będących najczęściej muzykami, poetami oraz kuglarzami [magikami] w jednej osobie, wędrującymi od miasta do miasta, biorącymi udział w różnych przedstawieniach, ku uciesze gawiedzi. Ważnym elementem muzyki miejskiej jest hejnał, między innymi znany do dzisiaj Hejnał Mariacki. Muzyka instrumentalna na początku była muzyką towarzyszącą śpiewom chorału gregoriańskiego. Pierwsze samodzielne utwory organowe zanotowano dopiero na początku XIV wieku ale prawdopodobnie powstały już znacznie wcześniej. Za najwybitniejszego wirtuoza w grze na tym instrumencie uchodził Włoch Francesco Landino. Drugim gatunkiem muzyki świeckiej były estampida, które początkowo miały charakter taneczny, a następnie stały się utworem instrumentalnym składającym się z większej ilości części. Trzecim elementem muzyki świeckiej tamtego okresu było rondo, był to taneczny utwór o wieloczęściowej budowie, z powtarzającym się refrenem, występujący często jako utwór instrumentalny, choć wywodziło się ono z muzyki wokalnej. Czwarta forma to wariacje, których rozwój nastąpił od XIV wieku. W wielogłosowej muzyce świeckiej najważniejszy był madrygał, utwór najczęściej o charakterze sielankowym, miłosnym lub nawet satyrycznym. Wśród świeckich utworów ważne miejsce zajmowała również ballada, której treść niekiedy miewała zabarwienie bardzo swobodne, poświęcone często idealnemu uwielbieniu kobiety.
Muzyka sakralna
W średniowieczu Kościół był bardzo ważną instytucją w życiu ludzi. W związku z tym, muzyka kościelna także była istotna i od około roku 350 do 1100, ośrodki średniowiecznej muzyki stanowiły głównie klasztory. Oznacza to, ze kompozytorami byli głównie mnisi i księża związani z Kościołem katolickim. Wierzyli oni, iż ich talent był darem od Boga i każdy utwór, jaki stworzyli, był na chwałę Pana. Stąd też bierze się jedna z najbardziej uderzających cech sztuki średniowiecznej – anonimowość twórców.
Muzyka sakralna składała się na klarowne pieśni, wykonywane w języku łacińskim prostą, pojedynczą melodią. Melodia tych pieśni była nieskomplikowana, tak by słowa mogły być łatwo zrozumiane przez słuchaczy. Teksty były najczęściej czerpane z Rzymsko- Katolickich mszy.
Niewielka część muzyki tego czasu znana jest jako Pieśni Gregoriańskie, nazwane tak po Papieżu Grzegorzu I (590-604), który organizował pieśni w specyficznej kolejności, a następnie publikował i przekazywał do Kościołów w całej Europie i Cesarstwie Rzymskim.
W odniesieniu do form muzycznych związanych z chorałem trzeba pamiętać, że najistotniejszym nabożeństwem chrześcijan była i jest msza, a więc teksty jakie w niej występowały musiały w zasadniczy sposób wpłynąć na muzyczny kształt mszy.
Stałe części mszy:
- Kyrie
- Gloria
- Credo
- Sanctus
- Benedictus
- Agnus Dei
W początkowym okresie średniowiecza kapłani musieli tekst mszalny mieć opanowany pamięciowo z dwóch powodów:
- umiejętność czytania i pisania była w tamtych czasach zjawiskiem bardzo rzadkim
- nie było jeszcze precyzyjnego zapisu dźwięków
Początkowo posługiwano się stworzonym na potrzeby muzyki chrześcijańskiej bezliniowym zapisem neumatycznym czyli systemem kwadracików, rombów itp. uszeregowanym zgodnie z ruchem melodii w górę lub w dół. Później wprowadzono kolejno jedną, a później drugą linię między którymi zapisywano dźwięki. Nieustanne próby stworzenia naprawdę precyzyjnego zapisu dźwiękowego zaowocowały wspaniałym pomysłem mnicha z Toskanii Guidona z Arezzo. Fundamentem jego koncepcji stały się cztery linie zaopatrzone w klucze: c lub f - podobnie jak współcześnie stosujemy klucz wiolinowy i basowy. Stworzenie takiej formy notacji jest jednym z największych osiągnięć w dziejach muzyki i wpłynęło w bardzo poważny sposób na dalszy jej rozwój. Ok. 1200 roku dodano linie piątą - w ten sposób zaczął kształtować się znany nam dziś zapis nutowy. Jednakże ten zapis nie był całkowicie wolny od niedoskonałości - zapis ten prawie w ogóle nie różnicował czasu trwania poszczególnych dźwięków, czyli mówiąc prosto: długości nut. Przy wykonywaniu utworów chorałowych ten mankament miał niewielkie znaczenie, ponieważ muzyczny rytm tych utworów zależał w znacznym stopniu od metrycznej budowy tekstu. Jednak w miarę upływu czasu i coraz śmielszych prób usamodzielniania się głosów w utworach polifonicznych - nie dość było wskazać wysokość dźwięku, ale życiową koniecznością stało się możliwie precyzyjne określenie czasu jego trwania. Pierwsze próby tego rodzaju notacji zwanej notacją mensuralną odnotowujemy z początkiem XIII w., a głównym propagatorem tego pomysłu był Franco z Kolonii.
Guidon był także autorem powszechnie znanego systemu śpiewania nut głosem solmizacji. Podstawą tego pomysłu stał się hymn do św. Jana, skomponowany w VIII w. W utworze każdy dźwięk ma swoją indywidualną nazwę solmizacyjną: ut, re, mi, fa, sol, la. Pod koniec XVI w. dodano jeszcze zgłoskę \"si\" na oznaczenie siódmego dźwięku jakim jest \"H\". \"si\" powstało z początkowych liter owego hymnu tj. \"Sancte Ioannes\". W XVII w. włoski teoretyk B.Doni zamienił \"ut\" na \"do\" i w ten sposób został ostatecznie ukształtowany system stosowany w praktyce do dni dzisiejszych.
Około X w., w miarę wzrostu znaczenia Kościoła i stałego zwiększania się czasu nabożeństw - zaczęły się coraz szerzej pojawiać pewne wypaczenia chorału jakimi są tropy i sekwencje. Do oficjalnego tekstu modlitwy dodawano zupełnie inny tekst prozaiczny w wyniku czego potrzebne było dodanie także nowej melodii, która nie pochodziła z chorału, a jej twórcą nierzadko był sam wykonawca. Najczęściej wykorzystywano tropy wielozdaniowe, początkowo występowała w nich łacina, ale w miarę upływu wieków coraz częściej zaczęły pojawiać się języki narodowe, a nawet formy dialogowane, które stały się zalążkiem późniejszych misteriów religijnych. Za twórcę tropów uznawany jest Tuotilo, zakonnik działający w szwajcarskim klasztorze St. Gallen. W podobny sposób w Kościele Katolickim powstały sekwencje z których bardzo wiele z czasem przerodziło się w samodzielne utwory i które rozpleniły się do tego stopnia, że w połowie XIV w. ich liczba sięgała kilkunastu tysięcy.
Teksty sekwencji były z reguły rymowane, co w poważnym stopniu było przeciwne duchowi języka łacińskiego, którego poezja w bardzo ograniczonym stopniu korzystała z rymów - preferując rytm. Przy tak masowej twórczości tych utworów ich ranga artystyczna wyraźnie odbiegała od poezji Rzymian stojącej na wyższym poziomie. Ponadto - właśnie do sekwencji i do tropów w coraz szerszym zakresie zaczęto wprowadzać świeckie melodie i świeckie teksty, z których wiele było zupełnie nie nadających się dla potrzeb liturgii. Sobór Trydencki i Watykański nakazały usunięcie tropów ze śpiewów kościelnych, a z sekwencji pozostawiły jedynie dwie. Tropy i sekwencje już przed wiekami całkowicie straciły znaczenie, jednak ich rolę inspirującą rozwój muzyki ocenia się wysoko.
Muzyka sakralna składała się na klarowne pieśni, wykonywane w języku łacińskim prostą, pojedynczą melodią. Melodia tych pieśni była nieskomplikowana, tak by słowa mogły być łatwo zrozumiane przez słuchaczy. Teksty były najczęściej czerpane z Rzymsko- Katolickich mszy.
Niewielka część muzyki tego czasu znana jest jako Pieśni Gregoriańskie, nazwane tak po Papieżu Grzegorzu I (590-604), który organizował pieśni w specyficznej kolejności, a następnie publikował i przekazywał do Kościołów w całej Europie i Cesarstwie Rzymskim.
W odniesieniu do form muzycznych związanych z chorałem trzeba pamiętać, że najistotniejszym nabożeństwem chrześcijan była i jest msza, a więc teksty jakie w niej występowały musiały w zasadniczy sposób wpłynąć na muzyczny kształt mszy.
Stałe części mszy:
- Kyrie
- Gloria
- Credo
- Sanctus
- Benedictus
- Agnus Dei
W początkowym okresie średniowiecza kapłani musieli tekst mszalny mieć opanowany pamięciowo z dwóch powodów:
- umiejętność czytania i pisania była w tamtych czasach zjawiskiem bardzo rzadkim
- nie było jeszcze precyzyjnego zapisu dźwięków
Początkowo posługiwano się stworzonym na potrzeby muzyki chrześcijańskiej bezliniowym zapisem neumatycznym czyli systemem kwadracików, rombów itp. uszeregowanym zgodnie z ruchem melodii w górę lub w dół. Później wprowadzono kolejno jedną, a później drugą linię między którymi zapisywano dźwięki. Nieustanne próby stworzenia naprawdę precyzyjnego zapisu dźwiękowego zaowocowały wspaniałym pomysłem mnicha z Toskanii Guidona z Arezzo. Fundamentem jego koncepcji stały się cztery linie zaopatrzone w klucze: c lub f - podobnie jak współcześnie stosujemy klucz wiolinowy i basowy. Stworzenie takiej formy notacji jest jednym z największych osiągnięć w dziejach muzyki i wpłynęło w bardzo poważny sposób na dalszy jej rozwój. Ok. 1200 roku dodano linie piątą - w ten sposób zaczął kształtować się znany nam dziś zapis nutowy. Jednakże ten zapis nie był całkowicie wolny od niedoskonałości - zapis ten prawie w ogóle nie różnicował czasu trwania poszczególnych dźwięków, czyli mówiąc prosto: długości nut. Przy wykonywaniu utworów chorałowych ten mankament miał niewielkie znaczenie, ponieważ muzyczny rytm tych utworów zależał w znacznym stopniu od metrycznej budowy tekstu. Jednak w miarę upływu czasu i coraz śmielszych prób usamodzielniania się głosów w utworach polifonicznych - nie dość było wskazać wysokość dźwięku, ale życiową koniecznością stało się możliwie precyzyjne określenie czasu jego trwania. Pierwsze próby tego rodzaju notacji zwanej notacją mensuralną odnotowujemy z początkiem XIII w., a głównym propagatorem tego pomysłu był Franco z Kolonii.
Guidon był także autorem powszechnie znanego systemu śpiewania nut głosem solmizacji. Podstawą tego pomysłu stał się hymn do św. Jana, skomponowany w VIII w. W utworze każdy dźwięk ma swoją indywidualną nazwę solmizacyjną: ut, re, mi, fa, sol, la. Pod koniec XVI w. dodano jeszcze zgłoskę \"si\" na oznaczenie siódmego dźwięku jakim jest \"H\". \"si\" powstało z początkowych liter owego hymnu tj. \"Sancte Ioannes\". W XVII w. włoski teoretyk B.Doni zamienił \"ut\" na \"do\" i w ten sposób został ostatecznie ukształtowany system stosowany w praktyce do dni dzisiejszych.
Około X w., w miarę wzrostu znaczenia Kościoła i stałego zwiększania się czasu nabożeństw - zaczęły się coraz szerzej pojawiać pewne wypaczenia chorału jakimi są tropy i sekwencje. Do oficjalnego tekstu modlitwy dodawano zupełnie inny tekst prozaiczny w wyniku czego potrzebne było dodanie także nowej melodii, która nie pochodziła z chorału, a jej twórcą nierzadko był sam wykonawca. Najczęściej wykorzystywano tropy wielozdaniowe, początkowo występowała w nich łacina, ale w miarę upływu wieków coraz częściej zaczęły pojawiać się języki narodowe, a nawet formy dialogowane, które stały się zalążkiem późniejszych misteriów religijnych. Za twórcę tropów uznawany jest Tuotilo, zakonnik działający w szwajcarskim klasztorze St. Gallen. W podobny sposób w Kościele Katolickim powstały sekwencje z których bardzo wiele z czasem przerodziło się w samodzielne utwory i które rozpleniły się do tego stopnia, że w połowie XIV w. ich liczba sięgała kilkunastu tysięcy.
Teksty sekwencji były z reguły rymowane, co w poważnym stopniu było przeciwne duchowi języka łacińskiego, którego poezja w bardzo ograniczonym stopniu korzystała z rymów - preferując rytm. Przy tak masowej twórczości tych utworów ich ranga artystyczna wyraźnie odbiegała od poezji Rzymian stojącej na wyższym poziomie. Ponadto - właśnie do sekwencji i do tropów w coraz szerszym zakresie zaczęto wprowadzać świeckie melodie i świeckie teksty, z których wiele było zupełnie nie nadających się dla potrzeb liturgii. Sobór Trydencki i Watykański nakazały usunięcie tropów ze śpiewów kościelnych, a z sekwencji pozostawiły jedynie dwie. Tropy i sekwencje już przed wiekami całkowicie straciły znaczenie, jednak ich rolę inspirującą rozwój muzyki ocenia się wysoko.
W Polsce
Muzyka w średniowieczu była obecna we wszystkich dziedzinach życia. Była rozrywką, dodawała splendoru i ducha w boju, miała też znaczenie magiczne. Wiemy, że nasi przodkowie śpiewali i grali na instrumentach, nie wiemy jednak co z dawnych pieśni i tańców zachowało się po przyjęciu chrztu przez Polskę oraz nastaniu nowego obrządku i związanego z nim chorału gregoriańskiego. Chorał gregoriański kultywowany był na ziemiach polskich początkowo jedynie w ośrodkach, w których powstawały biskupstwa i klasztory. Pierwszym takim ośrodkiem był Poznań (968 r.). W latach późniejszych także m.in. Gniezno, Wrocław, Kraków.
Uznawaną za najstarszą zachowaną na ziemiach polskich księgę z zapisem nutowym jest Sacramentarium tynieckie, stanowiące prototyp mszału. Dzieło wykonane około 1060 r. dla kościoła św. Grzegorza w Kolonii, do Polski zostało przywiezione prawdopodobnie za czasów Kazimierza Odnowiciela lub Bolesława Śmiałego. Księgi z zapisem śpiewów liturgicznych posiadał także dwór książęcy. Rycheza, żona Mieszka II, miała w swej wyprawie np. Psałterz pięknie iluminowany, wykonany prawdopodobnie w Trzewnie z końcem X w. Dzisiaj ten tzw. Codex Gertrudianis znajduje się prawdopodobnie w muzeum w Cividale del Friuli we Włoszech. Księgi będące w użyciu na ziemiach polskich powstawały początkowo w zagranicznych ośrodkach. Gdy wraz z umacnianiem się nowego obrządku rosło zapotrzebowanie na księgi liturgiczne, zaczęły powstawać skryptoria trudniące się ich przepisywaniem. Pierwsze powstały w XI w. przy katedrze w Gnieźnie i Krakowie. W XIII w. ich sieć była już gęsta, oprócz katedralnych istniały prawie we wszystkich bogatszych klasztorach. Tak jak kultywowaniem śpiewu chorałowego, tak i przepisywaniem ksiąg trudnili się początkowo wyłącznie mnisi. Z rozwojem szkół katedralnych pojawiała się coraz liczniejsza grupa wykształconych w tej dziedzinie przedstawicieli rdzennej ludności.
Ok. roku 1240 przetłumaczono na język polski część modlitw, by stały się ogólnie znane m.in. Ojcze nasz, Wierzę. Gdy zaś lud zaczął śpiewać po polsku pacierz, zaczęto opatrywać polskimi tekstami łacińskie pieśni, hymny i sekwencje. Najpierw przetłumaczono pieśni wielkanocne np. Wstał z martwych król nasz syn Boży czy Chrystus zmartwychwstał jest. One tez w połączeniu z innymi obrzędami wielkanocnymi dały początek misteriom. Pierwsze polskie kolędy i pieśni maryjne pojawiły się dopiero w XV w. Wśród tych ostatnich miejsce szczególne zajęła Bogurodzica. Pomimo wielu badań do dziś nie wiadomo, kto jest autorem i kompozytorem pieśni, która łączyła elementy religijne z patriotycznymi.
Sądzić można, że już w XII w. istniała w Polsce mocna, należycie ugruntowana kultura muzyczna. Była liczna grupa ludzi wykształconych zarówno w praktyce, jak i teorii muzycznej, dlatego przyswajanie nowości nie napotykało na wielkie opory, co więcej, w Polsce wielogłosowość w muzyce religijnej uprawiania była na równi z chorałem.
Uznawaną za najstarszą zachowaną na ziemiach polskich księgę z zapisem nutowym jest Sacramentarium tynieckie, stanowiące prototyp mszału. Dzieło wykonane około 1060 r. dla kościoła św. Grzegorza w Kolonii, do Polski zostało przywiezione prawdopodobnie za czasów Kazimierza Odnowiciela lub Bolesława Śmiałego. Księgi z zapisem śpiewów liturgicznych posiadał także dwór książęcy. Rycheza, żona Mieszka II, miała w swej wyprawie np. Psałterz pięknie iluminowany, wykonany prawdopodobnie w Trzewnie z końcem X w. Dzisiaj ten tzw. Codex Gertrudianis znajduje się prawdopodobnie w muzeum w Cividale del Friuli we Włoszech. Księgi będące w użyciu na ziemiach polskich powstawały początkowo w zagranicznych ośrodkach. Gdy wraz z umacnianiem się nowego obrządku rosło zapotrzebowanie na księgi liturgiczne, zaczęły powstawać skryptoria trudniące się ich przepisywaniem. Pierwsze powstały w XI w. przy katedrze w Gnieźnie i Krakowie. W XIII w. ich sieć była już gęsta, oprócz katedralnych istniały prawie we wszystkich bogatszych klasztorach. Tak jak kultywowaniem śpiewu chorałowego, tak i przepisywaniem ksiąg trudnili się początkowo wyłącznie mnisi. Z rozwojem szkół katedralnych pojawiała się coraz liczniejsza grupa wykształconych w tej dziedzinie przedstawicieli rdzennej ludności.
Ok. roku 1240 przetłumaczono na język polski część modlitw, by stały się ogólnie znane m.in. Ojcze nasz, Wierzę. Gdy zaś lud zaczął śpiewać po polsku pacierz, zaczęto opatrywać polskimi tekstami łacińskie pieśni, hymny i sekwencje. Najpierw przetłumaczono pieśni wielkanocne np. Wstał z martwych król nasz syn Boży czy Chrystus zmartwychwstał jest. One tez w połączeniu z innymi obrzędami wielkanocnymi dały początek misteriom. Pierwsze polskie kolędy i pieśni maryjne pojawiły się dopiero w XV w. Wśród tych ostatnich miejsce szczególne zajęła Bogurodzica. Pomimo wielu badań do dziś nie wiadomo, kto jest autorem i kompozytorem pieśni, która łączyła elementy religijne z patriotycznymi.
Sądzić można, że już w XII w. istniała w Polsce mocna, należycie ugruntowana kultura muzyczna. Była liczna grupa ludzi wykształconych zarówno w praktyce, jak i teorii muzycznej, dlatego przyswajanie nowości nie napotykało na wielkie opory, co więcej, w Polsce wielogłosowość w muzyce religijnej uprawiania była na równi z chorałem.
niedziela, 30 listopada 2008
Chorał gregoriański
Jest to jednogłosowy śpiew liturgiczny. Nazwa pochodzi od papieża Grzegorza I Wielkiego, którego pontyfikat zamknął się w latach 590 – 604 r. Uporządkował on liturgię i skoordynował śpiewy liturgiczne na cały rok kościelny.
Chorał gregoriański to zbiór śpiewów kościoła związanych z liturgią i przeznaczonych na nabożeństwa całego roku kościelnego. Jego tekstem podstawowym jest tekst biblijny w języku łacińskim. Jest to śpiew diatoniczny, jednogłosowy oparty na skalach kościelnych, realizowany w swobodnym rytmie.
Najprostszą formą chorału jest jednogłosowe cytowanie tekstów biblii zwane ORATIO lub LECTIO – recytowane na jednym tonie z kadencyjną końcówką. Wstęp do recytacji nazywał się INITIO, a koniec FINALIS. Przy wykonaniu z równymi wartościami rytmicznymi – AKCENTUS; przy zróżnicowanych – KONCENTUS. Koncentus znalazł zastosowanie w antyfonach, hymnach, responsoriach i oficjach. Rozwiniętą formą AKCENTUS była PSALMODIA. Autorem psalmów był izraelski król Dawid. Psalm był prostą, śpiewna recytacją opartą na 2, 3 dźwiękach. W praktyce przyjął się podział formy na 3 części:
1. INITIUM – motyw wstępny
2. RECYTACJĘ TEKSTU
3. KADENCJĘ
Pod koniec I tysiąclecia ustala się 6-częściowy sc hemat mszy składający się z:
1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Santus
5. Benedistus
6. Agnus Dei
Jest to Ordinarium Missa.
W zależności od dnia, pory roku, czy święta, schemat uzupełniano niestałymi częściami mszy - Proprium Missa:
1. Introitus
2. Graduale
3. Alleluja
4. Tractus
5. Offertorium
6. Communio
Najbogatszymi melodycznie były psalmy responsorialne śpiewane przez solistę i chór.
Następną formą chorału była JUBILACJA – głownie na słowie ALLELUJA. Operowały one obszernymi figuracjami melodycznymi na słabo rozwiniętym rytmie.
Łacina stała się wyrazem konserwatyzmu muzyki kościelnej.
Podstawą melodyki była czysta diatonika; melodyka wskazuje na zasadę moeli jako zasadę kształtowania.
Właściwym podłożem tonalnym był system modalny, którego podstawą są 4 modi (tonacje kościelne) – z 2 tetrachordów.
Pod koniec I tysiąclecia pojawiają się symptomy wewnętrznego rozkładu chorału.
Nowe formy to: tropy, sekwencje i dramat liturgiczny.
Tropy – rodzaj wstawek stanowiących powtórzenia motywów śpiewów.
Sekwencja – polegała na wstawieniu nowoutworzonego tekstu, który był podłożony sylabicznie pod istniejące już melodie.
Chorał gregoriański to zbiór śpiewów kościoła związanych z liturgią i przeznaczonych na nabożeństwa całego roku kościelnego. Jego tekstem podstawowym jest tekst biblijny w języku łacińskim. Jest to śpiew diatoniczny, jednogłosowy oparty na skalach kościelnych, realizowany w swobodnym rytmie.
Najprostszą formą chorału jest jednogłosowe cytowanie tekstów biblii zwane ORATIO lub LECTIO – recytowane na jednym tonie z kadencyjną końcówką. Wstęp do recytacji nazywał się INITIO, a koniec FINALIS. Przy wykonaniu z równymi wartościami rytmicznymi – AKCENTUS; przy zróżnicowanych – KONCENTUS. Koncentus znalazł zastosowanie w antyfonach, hymnach, responsoriach i oficjach. Rozwiniętą formą AKCENTUS była PSALMODIA. Autorem psalmów był izraelski król Dawid. Psalm był prostą, śpiewna recytacją opartą na 2, 3 dźwiękach. W praktyce przyjął się podział formy na 3 części:
1. INITIUM – motyw wstępny
2. RECYTACJĘ TEKSTU
3. KADENCJĘ
Pod koniec I tysiąclecia ustala się 6-częściowy sc hemat mszy składający się z:
1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Santus
5. Benedistus
6. Agnus Dei
Jest to Ordinarium Missa.
W zależności od dnia, pory roku, czy święta, schemat uzupełniano niestałymi częściami mszy - Proprium Missa:
1. Introitus
2. Graduale
3. Alleluja
4. Tractus
5. Offertorium
6. Communio
Najbogatszymi melodycznie były psalmy responsorialne śpiewane przez solistę i chór.
Następną formą chorału była JUBILACJA – głownie na słowie ALLELUJA. Operowały one obszernymi figuracjami melodycznymi na słabo rozwiniętym rytmie.
Łacina stała się wyrazem konserwatyzmu muzyki kościelnej.
Podstawą melodyki była czysta diatonika; melodyka wskazuje na zasadę moeli jako zasadę kształtowania.
Właściwym podłożem tonalnym był system modalny, którego podstawą są 4 modi (tonacje kościelne) – z 2 tetrachordów.
Pod koniec I tysiąclecia pojawiają się symptomy wewnętrznego rozkładu chorału.
Nowe formy to: tropy, sekwencje i dramat liturgiczny.
Tropy – rodzaj wstawek stanowiących powtórzenia motywów śpiewów.
Sekwencja – polegała na wstawieniu nowoutworzonego tekstu, który był podłożony sylabicznie pod istniejące już melodie.
Wielogłosowość w Europie
Najstarszym dowodem wielogłosowości jest irlandzki epos z 3/4 w. w którym jest wzmianka o śpiewie trzygłosowym. W 7 w. w Szymskiej Schola Cantorum pojawiła się grupa zwolenników śpiewu równoległego w 5cz lub 4cz zwana parafonistami, ich przeciwnicy to antyparafoniści.
Wielogłosowość zanim została przyjęta do muzyki kościelnej istniała wcześniej w praktyce ludowej, a jej początki sięgają formacji przedklasowej.
Pierwszą w historii formą muzyki wielogłosowej jest ORGANUM. Organum to dwugłosowa wstawka w liturgicznych formach jednogłosowych. W rozwoju organum można wyróżnić 3 etapy:
1. 9 w. – 11 w. } okres wczesnego organum we Francji, Italii i Anglii. Polegało na prowadzeniu głosu w równoległych kwartach albo kwintach, w technice rytmicznej nota contra notam. Melodia główna leżała w głosie dolnym – vox principalis. Głosem towarzyszącym vox principalis był vox organalis. Oba głosy miały ten sam tekst, rytmikę i rysunek melodyczny.
Na przełomie 10 i 11 w. działał Gwidon z Arezzo, który wydał 4 traktaty, a wśród nich MIKROLOGUS, czyli krótka rozprawa, w której opisał dokładny przebieg organum i rozgraniczył je na 2 typy:
a) Starszy durowy (kwartowy)
b) Nowy molowy – który zaczynał się unisono.
Gwidon z Arezzo wyróżnił 3 typy heksachordów:
1 Naturalny od c
2 Durowy od g
3 Molowy od f
Stopnie heksachordów nazwał początkowymi zgłoskami hymnu do św. Jana. Później inny teoretyk zmienił Ut na Do.
W traktacie „De arte musice” Johannesa Cottona opisany jest typ organum o ruchu przeciwnym głosów, zwana discantus.
2. W opactwie Saint Martial powstaje nowy typ organum – organum melizmatyczne.
Trzygłosowe organum to tripium
Czterogłosowe – quadroplum
Wielogłosowość zanim została przyjęta do muzyki kościelnej istniała wcześniej w praktyce ludowej, a jej początki sięgają formacji przedklasowej.
Pierwszą w historii formą muzyki wielogłosowej jest ORGANUM. Organum to dwugłosowa wstawka w liturgicznych formach jednogłosowych. W rozwoju organum można wyróżnić 3 etapy:
1. 9 w. – 11 w. } okres wczesnego organum we Francji, Italii i Anglii. Polegało na prowadzeniu głosu w równoległych kwartach albo kwintach, w technice rytmicznej nota contra notam. Melodia główna leżała w głosie dolnym – vox principalis. Głosem towarzyszącym vox principalis był vox organalis. Oba głosy miały ten sam tekst, rytmikę i rysunek melodyczny.
Na przełomie 10 i 11 w. działał Gwidon z Arezzo, który wydał 4 traktaty, a wśród nich MIKROLOGUS, czyli krótka rozprawa, w której opisał dokładny przebieg organum i rozgraniczył je na 2 typy:
a) Starszy durowy (kwartowy)
b) Nowy molowy – który zaczynał się unisono.
Gwidon z Arezzo wyróżnił 3 typy heksachordów:
1 Naturalny od c
2 Durowy od g
3 Molowy od f
Stopnie heksachordów nazwał początkowymi zgłoskami hymnu do św. Jana. Później inny teoretyk zmienił Ut na Do.
W traktacie „De arte musice” Johannesa Cottona opisany jest typ organum o ruchu przeciwnym głosów, zwana discantus.
2. W opactwie Saint Martial powstaje nowy typ organum – organum melizmatyczne.
Trzygłosowe organum to tripium
Czterogłosowe – quadroplum
Szkoły i kierunki rozwoju muzyki w średniowieczu
- szkoła Saint-Martial
Główne gatunki rozwijany w tej szkole kompozytorskiej: tropy, sekwencje, organum (Hucbald)
- szkoła Notre- Dame
Rozwijana forma: 3 i 4 głosowy discantus oraz conductus, w szkole tej powstał również motet
- okres ars antiqua
Główni przedstawiciele to: Leoninus i Perotinus. Główne gatunki to: organum, discantum, conductus, to również wczesny okres rozwoju motetu.
- okres ars nova
Główni przedstawiciele tej szkoły to: Filip de Vitry, Gillaume de Machault. Główne gatunki: motet izometryczny, ballada, madrygał, caccia, następuje stopniowe odchodzenie od prawideł chorału gregoriańskiego. Coraz częściej usłyszeć można solowy śpiew z akompaniamentem. W zakresie sztuki kompozytorskiej wprowadzony zostaje zakaz stosowania w kompozycjach kwint i oktaw równoległych.
- szkoła angielska
Główny przedstawiciel: John Dunstable. Główne gatunki: gymel i fauxbourdon, wokalna muzyka liturgiczna, psalmy, motety oraz utwory świeckie.
- szkoła burgundzka
Główni przedstawiciele: Guillaume Dufay, Gilles Binchois. Główne gatunki: motety, wielogłosowe pieśni religijne, liczne utwory świeckie np. pieśni, motety, ronda, ballady. Utwory religijne i świeckie wykorzystują melodię w głosie sopranowym a nie tak jak było wcześniej - w tenorze. Coraz częstszym zabiegiem jest wykonywanie pełnego cyklu mszalnego począwszy od Kyrie aż do Agnus Dei.
Główne gatunki rozwijany w tej szkole kompozytorskiej: tropy, sekwencje, organum (Hucbald)
- szkoła Notre- Dame
Rozwijana forma: 3 i 4 głosowy discantus oraz conductus, w szkole tej powstał również motet
- okres ars antiqua
Główni przedstawiciele to: Leoninus i Perotinus. Główne gatunki to: organum, discantum, conductus, to również wczesny okres rozwoju motetu.
- okres ars nova
Główni przedstawiciele tej szkoły to: Filip de Vitry, Gillaume de Machault. Główne gatunki: motet izometryczny, ballada, madrygał, caccia, następuje stopniowe odchodzenie od prawideł chorału gregoriańskiego. Coraz częściej usłyszeć można solowy śpiew z akompaniamentem. W zakresie sztuki kompozytorskiej wprowadzony zostaje zakaz stosowania w kompozycjach kwint i oktaw równoległych.
- szkoła angielska
Główny przedstawiciel: John Dunstable. Główne gatunki: gymel i fauxbourdon, wokalna muzyka liturgiczna, psalmy, motety oraz utwory świeckie.
- szkoła burgundzka
Główni przedstawiciele: Guillaume Dufay, Gilles Binchois. Główne gatunki: motety, wielogłosowe pieśni religijne, liczne utwory świeckie np. pieśni, motety, ronda, ballady. Utwory religijne i świeckie wykorzystują melodię w głosie sopranowym a nie tak jak było wcześniej - w tenorze. Coraz częstszym zabiegiem jest wykonywanie pełnego cyklu mszalnego począwszy od Kyrie aż do Agnus Dei.
Czołowi kompozytorzy
Wincenty z Kielc (znany także jako Wincenty z Kielczy)
Pierwszy, znany z imienia polski kompozytor. W latach 1217-1222 był kapelanem biskupa krakowskiego Iwona Odrowąża, a w latach 1227-1235 kanonikiem krakowskim, po czym wstąpił do zakonu dominikanów. Brał udział w sprowadzeniu zwłok tegoż biskupa z Modemy do Krakowa, a następnie w przygotowaniach do kanonizacji biskupa Stanisława Szczepanowskiego. Około 1242 roku napisał żywot św. Stanisława, który następnie około 1260 opracował raz jeszcze w znacznie poszerzonej wersji. W 1255 na polecenie biskupa Prandoty opracował tekst i muzykę oficjum brewiarzowego, które zaczyna się od słów Dies adest celebris. Prawdopodobnie pod koniec XIII wieku do tego oficjum włączony został hymn Gaude mater Polonia, którego autorstwo jest Wincentemu przypisywane (oczywiście w jednogłosowej wersji). Przypuszcza się także, że był on autorem i kompozytorem Historii rymowanej o św. Stanisławie, a także dwóch sekwencji poświęconych temu świętemu (Jesu Christe rex supreme i Laeta mundus) oraz dwóch antyfon (O beate Stanislae i Ortus de Polonia), bowiem kult św. Stanisława zaowocował pod koniec XIII wieku wieloma śpiewami liturgicznymi. Samych sekwencji zachowało się do naszych czasów czternaście.
Mikołaj z Radomia
Przez niektórych badaczy utożsamiany jest z Mikołajem klawicymbalistą, wspomnianym w rachunkach dworu Władysława Jagiełły pod rokiem 1422. Zachowane utwory pozwalają sądzić, że znał dobrze twórczość włoską i francuską tego okresu (trzygłos, technika imitacyjna) oraz zdobycze polifoniczne tzw. szkoły burgundzkiej. Zachowało się dziewięć jego trzygłosowych utworów. Są to fragmenty mszy, Magnificat dorównujący swą kunsztownością dziełom powstającym w najświetniejszych ośrodkach muzycznych Europy zachodniej, jeden utwór bez tekstu (nie wiadomo, czy kopista opuścił tekst, czy też mamy do czynienia z kompozycją czysto instrumentalną, dość rzadką w owych czasach) oraz jeden utwór świecki.
Piotr Wilhelm z Grudziądza
Niemieckiego pochodzenia, urodzony około 1400, zmarły około 1480 roku na Śląsku, był wychowankiem krakowskiego uniwersytetu. Działał nie tylko na ziemiach polskich, ale i w Bazylci, a także prawdopodobnie w Czechach. Zachowało się kilkanaście jego utworów, między innymi kunsztowne łacińskie moety, trzy-, cztero-, i pięciogłosowe oraz pieśni religijne o różnorodnej tematyce.
Mikołaj z Ostroga
Znany jedynie z zachowanego fragmentu utworu Pastor gregis egregius, poświęconego św. Stanisławowi.
Hans Sachs
Meistersinger – z zawodu szewc, urodzony 5.11.1494 w Norymberdze, zmarły 19.01.1576. Po licznych wędrówkach po Europie wrócił w 1517 do rodzinnego miasta. Skomponował 4275 pieśni, pisząc do nich również słowa, ponadto jest autorem 1700 wierszy, legend, bajek oraz 208 przedstawień teatralnych. Jego utwory cieszyły się u współczesnych ogromnym powodzeniem. Spisywał je jego uczeń – A. Puschman, zaś po raz pierwszy zostały wydane w roku 1558. Popularna w całej Europie postać i działalność Sachsa stały się osnową operową H.S.A. Lortzinga (1840), H.S.A. Jiroveca (1850) i Śpiewaków norymberskich R. Wagnera (1868).
Philippe de Vitry
Urodzony 31.10.1291 roku w Vitry, zmarły 02.06.1361 roku w Meaux, był francuskim poetą, kompozytorem, matematykiem i teoretykiem muzyki. tak obszerne wykształcenie pozwalało mu na zajmowanie szeregu wysokich godności świeckich i duchownych na dworach królewskich, między innymi Karola IV, Filipa VI, Jana II i Karola V. Związany był również z dworem papieskim w Awinionie. Być może naukę muzyczną pobierał u Petrusa de Cruce. Spośród czterech traktatów przypisywanych Vitry, jedynie Ars Nova jest na pewno jego autorstwa. Zwykle wskazuje się nań jako na dzieło, od którego wziął nazwę okres ars nova. Twórczość de Vitry obejmuje monety, ballady, ronda, lais. Utwory jego cechuje typowa dla muzyków francuskich XIV wieku dwuwarstwowość tonalna.
Guillaume de Machaut
Żył w latach około 1300 – 1377.
Pochodzący z Ardenów poeta i muzyk na dworze króla czeskiego Jana Luksemburskiego, a później na dworze króla francuskiego Karola V. Był klerykiem, a jako muzyk i poeta wsławił się już za życia. Podobno w roku 1364 bawił w Krakowie na zjeździe monarchów. De Machaut wykształcił szereg złożonych - jak na owe czasy – form polifonicznych i posługiwał się równie skomplikowaną techniką kontrapunktyczną. Skomponował 23 monety, 40 ballad, 20 rond i 32 tzw. vilerais (forma ballady z powtórzeniem. Jego czterogłosowa Msza jest jednym z nielicznych zachowanych zabytków epoki ars nova.
Huebald de St. Amand
Flandryjski zakonnik benedyktyński. W 2.połowie IX wieku pojawił się traktat Musica enchiriadis czyli Podręcznik muzyczny poświęcony wielogłosowości i zawierający odpowiednie przykłady muzyczne. Traktat Huebalda dotarł na ziemie polskie prawdopodobnie z końcem XII wieku. Jego zawartość wzbudziła zainteresowanie.
Alfonso X El Sabio
Żył w latach 1221 – 1284. Był królem kastylijskim, który zasłużył się w rozwoju nauki i sztuki hiszpańskiej. Tworzył poematy i pieśni maryjne w dialekcie galicyjskim; Cantigas de Santa Maria, który jest zbiorem większości jego prac stanowi jednocześnie jeden z największych, zachowanych ze Średniowiecza zbiorów pieśni monofonicznych. Składa się on z 420 utworów, do których najprawdopodobniej sam El Sabio skomponował muzykę.
Hildegard von Bingen
Ta wybitna kompozytorka, wizjonerka, zakonnica i mistyczka żyła w latach 1098 – 1179. Pochodziła z Bermersheim w Alzacji. Komponowała muzykę emocjonalną, tak by dało się wyczuć Boskie natchnienie, które kierowało jej poczynaniami. Dzięki temu, iż wybudowała dwa klasztory (z czego jeden sponsorowała jej rodzina), zyskała ogromną niezależność od wyższych instancji. Niczym nieskrępowana, utwierdzała ludzi jej współczesnych w przekonaniu o jej wyjątkowości, przez co zyskała ogromną popularność. Uważała, że ma nadnaturalne zdolności, miewa wizje, potrafi uzdrawiać. Prócz licznych pieśni religijnych skomponowała również moralitet. Najznamienitrzymi jej kompozycjami są Symphonia armonie celestium revelationum oraz Ordo virtutum.
La Comtessa Beatritz de Dia
Żyła w XII wieku. Jako kobieta trubadur była zjawiskiem niespotykanym. Jej utwory wykonywane były najczęściej przy akompaniamencie fletu. Grała na dworze Raimbauta albo Raimbauta IV z Orange. Do naszych czasów przetrwało pięć jej prac; cztery canso i jeden tenson - A chantar m'er de so qu'eu no volria, Ab joi et ab joven m'apais, A chantar m'er de so qu'ieu non volria, Estât ai en greu cossirier, Fin ioi me don'alegranssa.
Leoninus, Magister Leoninus, Leo
Kompozytor działający w 2. połowie XII wieku przy katedrze Notre Dame w Paryżu. Brak dokładnych danych o jego życiu i działalności, wielokrotnie podejmowano próby identyfikacji z różnymi osobami o tym samym lub podobnym imieniu, których działalność w Paryżu przypadała mniej więcej na ten sam czas. Byli to między innymi: Henricus Leonellus laicus (którego działalność przypadała na lata około1163 – 1192), oraz, co bardziej prawdopodobne, Leoninus Magister (około 1135 – 1201). Na podstawie traktatu De mensuris et discantu Anonimusa IV, przypuszcza się, że Leoninus był śpiewakiem lub kompozytorem organum, który sporządził cykl kompozycji opartych na częściach mszalnych i częściach oficjum. Zbiór ten został następnie zrewidowany przez Perotinusa, który jako „optimus discantor” zmodyfikował go i wzbogacił nowymi środkami techniczno-kompozytorskimi. W ten sposób powstało źródło szczególne, tzw. Magnus liber organi prawdopodobnie przeznaczone dla katedry Notre Dame i stanowiące największe osiągnięcie w rozwoju wczesnej polifonii. Zachowało się ono w kilku przekazach, w różnych wersjach i opracowaniach, i z późniejszymi dodatkami i uzupełnieniami. Skomplikowany charakter źródeł zawierających utwory, których raczej poszczególne odcinki niż kompletne całości były rezultatem pracy jednego twórcy, jak również brak konkretnych utworów sygnowanych imieniem Leoninusa, powoduje duże trudności w ustaleniu pierwotnego kształtu Magnus liber organi.
Perotinus, Perotinus Magnus, Perrotinus, Perotin
Francuski kompozytor działający w Paryżu na przełomie XII i XIII wieku. Nie zachowały się żadne dokumenty dotyczące jego życia i twórczości, jedyne informacje o jego działalności pochodzą z dwóch traktatów; De musica mensurabili positio Johannesa de Garlandia i De mensuris et discantu Anonimusa IV. Próbowano go identyfikować z różnymi osobami, przede wszystkim z Petrusem Succentorem (działającym około 1207 – 1238), a niekiedy również z Petrusem Cantorem. W obu wspomnianych wyżej traktatach imię Perotinusa łączone jest z tytułem magistra, co pozwala przypuszczać, że ukończył on kurs septem artes, prawdopodobnie w szkole katedralnej w Paryżu. Anonimus IV dodaje mu przydomek „magnus” i określa go jako najlepszego kompozytora dyskantu – „optimus discantor”, co może świadczyć, że Perotinus był wysoko ceniony przez współczesnych. Głównymi źródłami jego kompozycji są zbiory Magnus liber organi, zachowane we Florencji, Wolfenbuttel, Madrycie i w innych rękopisach. Istnieją poważne trudności w dokładnym określeniu twórczości Perotinusa, ponieważ żaden z utworów nie jest sygnowany jego imieniem; zazwyczaj zalicza się do niej kompozycje wymienione przez Anonimusa IV (4 organa i 3 kondukty) oraz utwory przypisywane mu na podstawie cech stylistycznych. Jego utwory charakteryzuje przejrzystość formy, budowy frazy i struktury melodycznej, uporządkowanie kształtu rytmicznego i stosowanie środków harmonijno-kontrapunktycznych, które przyczyniają się do zrównoważenia wszystkich elementów fakturalnych i formalnych. W kompozycjach 2-głosowych nawiązywał do stylu organalnego i stylu copula Leoninusa, a ponadto stosował w dłuższych klauzulach styl dyskantowy lub pseudodyskantowy. Znacznie większą rolę w dziejach europejskiej polifonii odegrały jednak 3- i 4-głosowe kompozycje. Perotinus wykorzystywał w nich wszystkie znane wówczas środki techniczne i wyrazowe, ale udoskonalał je i rozwijał. Uważany jest za najwybitniejszego kompozytora europejskiego z końca XII i początku XIII wieku i czołowego przedstawiciela tzw. szkoły paryskiej.
Pierwszy, znany z imienia polski kompozytor. W latach 1217-1222 był kapelanem biskupa krakowskiego Iwona Odrowąża, a w latach 1227-1235 kanonikiem krakowskim, po czym wstąpił do zakonu dominikanów. Brał udział w sprowadzeniu zwłok tegoż biskupa z Modemy do Krakowa, a następnie w przygotowaniach do kanonizacji biskupa Stanisława Szczepanowskiego. Około 1242 roku napisał żywot św. Stanisława, który następnie około 1260 opracował raz jeszcze w znacznie poszerzonej wersji. W 1255 na polecenie biskupa Prandoty opracował tekst i muzykę oficjum brewiarzowego, które zaczyna się od słów Dies adest celebris. Prawdopodobnie pod koniec XIII wieku do tego oficjum włączony został hymn Gaude mater Polonia, którego autorstwo jest Wincentemu przypisywane (oczywiście w jednogłosowej wersji). Przypuszcza się także, że był on autorem i kompozytorem Historii rymowanej o św. Stanisławie, a także dwóch sekwencji poświęconych temu świętemu (Jesu Christe rex supreme i Laeta mundus) oraz dwóch antyfon (O beate Stanislae i Ortus de Polonia), bowiem kult św. Stanisława zaowocował pod koniec XIII wieku wieloma śpiewami liturgicznymi. Samych sekwencji zachowało się do naszych czasów czternaście.
Mikołaj z Radomia
Przez niektórych badaczy utożsamiany jest z Mikołajem klawicymbalistą, wspomnianym w rachunkach dworu Władysława Jagiełły pod rokiem 1422. Zachowane utwory pozwalają sądzić, że znał dobrze twórczość włoską i francuską tego okresu (trzygłos, technika imitacyjna) oraz zdobycze polifoniczne tzw. szkoły burgundzkiej. Zachowało się dziewięć jego trzygłosowych utworów. Są to fragmenty mszy, Magnificat dorównujący swą kunsztownością dziełom powstającym w najświetniejszych ośrodkach muzycznych Europy zachodniej, jeden utwór bez tekstu (nie wiadomo, czy kopista opuścił tekst, czy też mamy do czynienia z kompozycją czysto instrumentalną, dość rzadką w owych czasach) oraz jeden utwór świecki.
Piotr Wilhelm z Grudziądza
Niemieckiego pochodzenia, urodzony około 1400, zmarły około 1480 roku na Śląsku, był wychowankiem krakowskiego uniwersytetu. Działał nie tylko na ziemiach polskich, ale i w Bazylci, a także prawdopodobnie w Czechach. Zachowało się kilkanaście jego utworów, między innymi kunsztowne łacińskie moety, trzy-, cztero-, i pięciogłosowe oraz pieśni religijne o różnorodnej tematyce.
Mikołaj z Ostroga
Znany jedynie z zachowanego fragmentu utworu Pastor gregis egregius, poświęconego św. Stanisławowi.
Hans Sachs
Meistersinger – z zawodu szewc, urodzony 5.11.1494 w Norymberdze, zmarły 19.01.1576. Po licznych wędrówkach po Europie wrócił w 1517 do rodzinnego miasta. Skomponował 4275 pieśni, pisząc do nich również słowa, ponadto jest autorem 1700 wierszy, legend, bajek oraz 208 przedstawień teatralnych. Jego utwory cieszyły się u współczesnych ogromnym powodzeniem. Spisywał je jego uczeń – A. Puschman, zaś po raz pierwszy zostały wydane w roku 1558. Popularna w całej Europie postać i działalność Sachsa stały się osnową operową H.S.A. Lortzinga (1840), H.S.A. Jiroveca (1850) i Śpiewaków norymberskich R. Wagnera (1868).
Philippe de Vitry
Urodzony 31.10.1291 roku w Vitry, zmarły 02.06.1361 roku w Meaux, był francuskim poetą, kompozytorem, matematykiem i teoretykiem muzyki. tak obszerne wykształcenie pozwalało mu na zajmowanie szeregu wysokich godności świeckich i duchownych na dworach królewskich, między innymi Karola IV, Filipa VI, Jana II i Karola V. Związany był również z dworem papieskim w Awinionie. Być może naukę muzyczną pobierał u Petrusa de Cruce. Spośród czterech traktatów przypisywanych Vitry, jedynie Ars Nova jest na pewno jego autorstwa. Zwykle wskazuje się nań jako na dzieło, od którego wziął nazwę okres ars nova. Twórczość de Vitry obejmuje monety, ballady, ronda, lais. Utwory jego cechuje typowa dla muzyków francuskich XIV wieku dwuwarstwowość tonalna.
Guillaume de Machaut
Żył w latach około 1300 – 1377.
Pochodzący z Ardenów poeta i muzyk na dworze króla czeskiego Jana Luksemburskiego, a później na dworze króla francuskiego Karola V. Był klerykiem, a jako muzyk i poeta wsławił się już za życia. Podobno w roku 1364 bawił w Krakowie na zjeździe monarchów. De Machaut wykształcił szereg złożonych - jak na owe czasy – form polifonicznych i posługiwał się równie skomplikowaną techniką kontrapunktyczną. Skomponował 23 monety, 40 ballad, 20 rond i 32 tzw. vilerais (forma ballady z powtórzeniem. Jego czterogłosowa Msza jest jednym z nielicznych zachowanych zabytków epoki ars nova.
Huebald de St. Amand
Flandryjski zakonnik benedyktyński. W 2.połowie IX wieku pojawił się traktat Musica enchiriadis czyli Podręcznik muzyczny poświęcony wielogłosowości i zawierający odpowiednie przykłady muzyczne. Traktat Huebalda dotarł na ziemie polskie prawdopodobnie z końcem XII wieku. Jego zawartość wzbudziła zainteresowanie.
Alfonso X El Sabio
Żył w latach 1221 – 1284. Był królem kastylijskim, który zasłużył się w rozwoju nauki i sztuki hiszpańskiej. Tworzył poematy i pieśni maryjne w dialekcie galicyjskim; Cantigas de Santa Maria, który jest zbiorem większości jego prac stanowi jednocześnie jeden z największych, zachowanych ze Średniowiecza zbiorów pieśni monofonicznych. Składa się on z 420 utworów, do których najprawdopodobniej sam El Sabio skomponował muzykę.
Hildegard von Bingen
Ta wybitna kompozytorka, wizjonerka, zakonnica i mistyczka żyła w latach 1098 – 1179. Pochodziła z Bermersheim w Alzacji. Komponowała muzykę emocjonalną, tak by dało się wyczuć Boskie natchnienie, które kierowało jej poczynaniami. Dzięki temu, iż wybudowała dwa klasztory (z czego jeden sponsorowała jej rodzina), zyskała ogromną niezależność od wyższych instancji. Niczym nieskrępowana, utwierdzała ludzi jej współczesnych w przekonaniu o jej wyjątkowości, przez co zyskała ogromną popularność. Uważała, że ma nadnaturalne zdolności, miewa wizje, potrafi uzdrawiać. Prócz licznych pieśni religijnych skomponowała również moralitet. Najznamienitrzymi jej kompozycjami są Symphonia armonie celestium revelationum oraz Ordo virtutum.
La Comtessa Beatritz de Dia
Żyła w XII wieku. Jako kobieta trubadur była zjawiskiem niespotykanym. Jej utwory wykonywane były najczęściej przy akompaniamencie fletu. Grała na dworze Raimbauta albo Raimbauta IV z Orange. Do naszych czasów przetrwało pięć jej prac; cztery canso i jeden tenson - A chantar m'er de so qu'eu no volria, Ab joi et ab joven m'apais, A chantar m'er de so qu'ieu non volria, Estât ai en greu cossirier, Fin ioi me don'alegranssa.
Leoninus, Magister Leoninus, Leo
Kompozytor działający w 2. połowie XII wieku przy katedrze Notre Dame w Paryżu. Brak dokładnych danych o jego życiu i działalności, wielokrotnie podejmowano próby identyfikacji z różnymi osobami o tym samym lub podobnym imieniu, których działalność w Paryżu przypadała mniej więcej na ten sam czas. Byli to między innymi: Henricus Leonellus laicus (którego działalność przypadała na lata około1163 – 1192), oraz, co bardziej prawdopodobne, Leoninus Magister (około 1135 – 1201). Na podstawie traktatu De mensuris et discantu Anonimusa IV, przypuszcza się, że Leoninus był śpiewakiem lub kompozytorem organum, który sporządził cykl kompozycji opartych na częściach mszalnych i częściach oficjum. Zbiór ten został następnie zrewidowany przez Perotinusa, który jako „optimus discantor” zmodyfikował go i wzbogacił nowymi środkami techniczno-kompozytorskimi. W ten sposób powstało źródło szczególne, tzw. Magnus liber organi prawdopodobnie przeznaczone dla katedry Notre Dame i stanowiące największe osiągnięcie w rozwoju wczesnej polifonii. Zachowało się ono w kilku przekazach, w różnych wersjach i opracowaniach, i z późniejszymi dodatkami i uzupełnieniami. Skomplikowany charakter źródeł zawierających utwory, których raczej poszczególne odcinki niż kompletne całości były rezultatem pracy jednego twórcy, jak również brak konkretnych utworów sygnowanych imieniem Leoninusa, powoduje duże trudności w ustaleniu pierwotnego kształtu Magnus liber organi.
Perotinus, Perotinus Magnus, Perrotinus, Perotin
Francuski kompozytor działający w Paryżu na przełomie XII i XIII wieku. Nie zachowały się żadne dokumenty dotyczące jego życia i twórczości, jedyne informacje o jego działalności pochodzą z dwóch traktatów; De musica mensurabili positio Johannesa de Garlandia i De mensuris et discantu Anonimusa IV. Próbowano go identyfikować z różnymi osobami, przede wszystkim z Petrusem Succentorem (działającym około 1207 – 1238), a niekiedy również z Petrusem Cantorem. W obu wspomnianych wyżej traktatach imię Perotinusa łączone jest z tytułem magistra, co pozwala przypuszczać, że ukończył on kurs septem artes, prawdopodobnie w szkole katedralnej w Paryżu. Anonimus IV dodaje mu przydomek „magnus” i określa go jako najlepszego kompozytora dyskantu – „optimus discantor”, co może świadczyć, że Perotinus był wysoko ceniony przez współczesnych. Głównymi źródłami jego kompozycji są zbiory Magnus liber organi, zachowane we Florencji, Wolfenbuttel, Madrycie i w innych rękopisach. Istnieją poważne trudności w dokładnym określeniu twórczości Perotinusa, ponieważ żaden z utworów nie jest sygnowany jego imieniem; zazwyczaj zalicza się do niej kompozycje wymienione przez Anonimusa IV (4 organa i 3 kondukty) oraz utwory przypisywane mu na podstawie cech stylistycznych. Jego utwory charakteryzuje przejrzystość formy, budowy frazy i struktury melodycznej, uporządkowanie kształtu rytmicznego i stosowanie środków harmonijno-kontrapunktycznych, które przyczyniają się do zrównoważenia wszystkich elementów fakturalnych i formalnych. W kompozycjach 2-głosowych nawiązywał do stylu organalnego i stylu copula Leoninusa, a ponadto stosował w dłuższych klauzulach styl dyskantowy lub pseudodyskantowy. Znacznie większą rolę w dziejach europejskiej polifonii odegrały jednak 3- i 4-głosowe kompozycje. Perotinus wykorzystywał w nich wszystkie znane wówczas środki techniczne i wyrazowe, ale udoskonalał je i rozwijał. Uważany jest za najwybitniejszego kompozytora europejskiego z końca XII i początku XIII wieku i czołowego przedstawiciela tzw. szkoły paryskiej.
Instrumentarium
W życiu naszych dalekich przodków była obecna muzyka zarówno wokalna jak i instrumentalna, świadczą o tym fragmenty instrumentów odnajdywane przez archeologów prowadzących wykopaliska na terenie Polski. Wśród ich znalezisk najcenniejsza, bo nigdzie w takim kształcie nie spotykana, okazała się odkryta w Kowalewie w Wielkopolsce kościana pięciootworowa piszczałka pochodząca sprzed XI wieku. Wiadomości o słowiańskim instrumentarium czerpać też możemy z kronik i relacji podróżników wędrujących przez ziemie Słowian. Teofilaktos Symokattes, a także źródła arabskie donoszą o instrumencie strunowym zwanym gęślami lub kitarą. Hermenryk Augieński pisze o psalterium (daleki prototyp cymbałów), towarzyszącym Słowianom podczas tańców. Thietmar notuje, że gdy wojska Słowiańskie nacierały około 986 roku na rzeką Tongerzą na wojska niemieckie, kroczyli przed nimi trębacze. Wreszcie Gall Anonim w swojej Kronice w opisie żałoby po śmierci Bolesława Chrobrego (1025) wyrażanej przez lud w tradycyjny sposób, donosi, że w szlochanie lutnia, oklaski w smutek powszechny, radość w westchnienia ciężkie się obraca […] ani klaskania, ani dźwięków lutni po gospodach nikt nie słyszał; żadną piosnką dziewczęcia, ani odgłosem wesołości po ulicach nie zabrzmiało.
Rozpowszechnianiu się pieśni religijnych wśród ludu służyła także coraz częstsza obecność organów w świątyniach. W XIV wieku na terenie Polski organy na równi ze śpiewem chóru towarzyszyły odprawianiu mszy. Pojawiły się jednak na ziemiach polskich znacznie wcześniej, lecz nie wiadomo kiedy i w jakiej postaci. Do naszych czasów nie przetrwał żaden polski stacjonarny instrument średniowieczny. Niewiele jest ich też na zachodzie Europy, najstarszy zachowany znajduje się w Szwajcarii w Sitten w kościele Notre Dame de Valere, pochodzi prawdopodobnie z XIV w. W miarę jak rozwijała się sztuka organmistrzowska, instrumenty podlegały nieustannym modyfikacjom – unowocześniano je i powiększano. Zachowały się natomiast przekazy ikonograficzne.
Podział według rodzaju instrumentu:
Perkusyjne: bębny dwumembranowe (tarabany i tapany), jednomembranowe ramowe (podobne do dzisiejszych bodhranów) i nakery (małe kotły), dzwonki, janczarki. Zastosowanie - od muzyki dworskiej do ludowej, głównie do tańca, chociaż także do dodania dramatyzmu przy śpiewaniu poematów.
Strunowe:
Smyczkowe: fidel i rebek, porównywalne z dzisiejszymi skrzypcami, używane w muzyce dworskiej do tańca i pieśni.
Korbowe: lira korbowa. jedyny instrument strunowy korbowy. Stosowany raczej w muzyce ludowej
Szarpane lutniokształtne: lutnia od XIII w., wcześniej cytola i kobza (obie podobne do gitary) Zastosowanie: muzyka dworska, głównie pieśni.
Szarpane harfokształtne: harfa prostokątna (wczesne średniowiecze) i gotycka (podobna do dzisiejszej, późniejsze czasy). Uważane za najszlachetniejszy instrument, stosowane przy wykonywaniu pieśni. Psalterium, cymbały - podobnie akompaniament przy śpiewie.
Dęte
Dęte drewniane bezstroikowe: flety, dwojnice, używane głównie w tańcach.
Dęte drewniane stroikowe: szałamaje, kornetto, rauschpfeife (od XV w.) krzywuły, kortholty, bombardy. Bardzo głośne instrumenty o charakterystycznym brzmieniu, nadawały się do akompaniamentu do tańca w dużych salach i na fanfary. Oprócz tego znano wiele odmian dud i tzw. bladder pipe - mini dudy z małym workiem ze świńskiego pęcherza i jednym dronem skierowanym w dół.
Dęte blaszane - tak je można określić, choć nie koniecznie musiały być wykonane z blachy, lecz dźwięk wydobywało się podobnie- "pierdząc" ustami do ustnika. Tutaj znajdą się rogi, cynki, lizardy i serpenty.
Święta Cecylia grająca na lutni
Rozpowszechnianiu się pieśni religijnych wśród ludu służyła także coraz częstsza obecność organów w świątyniach. W XIV wieku na terenie Polski organy na równi ze śpiewem chóru towarzyszyły odprawianiu mszy. Pojawiły się jednak na ziemiach polskich znacznie wcześniej, lecz nie wiadomo kiedy i w jakiej postaci. Do naszych czasów nie przetrwał żaden polski stacjonarny instrument średniowieczny. Niewiele jest ich też na zachodzie Europy, najstarszy zachowany znajduje się w Szwajcarii w Sitten w kościele Notre Dame de Valere, pochodzi prawdopodobnie z XIV w. W miarę jak rozwijała się sztuka organmistrzowska, instrumenty podlegały nieustannym modyfikacjom – unowocześniano je i powiększano. Zachowały się natomiast przekazy ikonograficzne.
Podział według rodzaju instrumentu:
Perkusyjne: bębny dwumembranowe (tarabany i tapany), jednomembranowe ramowe (podobne do dzisiejszych bodhranów) i nakery (małe kotły), dzwonki, janczarki. Zastosowanie - od muzyki dworskiej do ludowej, głównie do tańca, chociaż także do dodania dramatyzmu przy śpiewaniu poematów.
Strunowe:
Smyczkowe: fidel i rebek, porównywalne z dzisiejszymi skrzypcami, używane w muzyce dworskiej do tańca i pieśni.
Korbowe: lira korbowa. jedyny instrument strunowy korbowy. Stosowany raczej w muzyce ludowej
Szarpane lutniokształtne: lutnia od XIII w., wcześniej cytola i kobza (obie podobne do gitary) Zastosowanie: muzyka dworska, głównie pieśni.
Szarpane harfokształtne: harfa prostokątna (wczesne średniowiecze) i gotycka (podobna do dzisiejszej, późniejsze czasy). Uważane za najszlachetniejszy instrument, stosowane przy wykonywaniu pieśni. Psalterium, cymbały - podobnie akompaniament przy śpiewie.
Dęte
Dęte drewniane bezstroikowe: flety, dwojnice, używane głównie w tańcach.
Dęte drewniane stroikowe: szałamaje, kornetto, rauschpfeife (od XV w.) krzywuły, kortholty, bombardy. Bardzo głośne instrumenty o charakterystycznym brzmieniu, nadawały się do akompaniamentu do tańca w dużych salach i na fanfary. Oprócz tego znano wiele odmian dud i tzw. bladder pipe - mini dudy z małym workiem ze świńskiego pęcherza i jednym dronem skierowanym w dół.
Dęte blaszane - tak je można określić, choć nie koniecznie musiały być wykonane z blachy, lecz dźwięk wydobywało się podobnie- "pierdząc" ustami do ustnika. Tutaj znajdą się rogi, cynki, lizardy i serpenty.
Święta Cecylia grająca na lutni
Bogurodzica
*
Bogurodzica dziewica, Bogiem sławienna Maryja,
U Twego syna Gospodzina matko zwolena, Maryja!
Zyszczy nam, spu[ś]ci nam.
Kyrieleison.
Twogo dziela Krzciciela, bożycze,
Usłysz głosy, napełń myśli człowiecze.
Słysz modlitwę, jąż nosimy,
A dać raczy, jegoż prosimy:
A na świecie zbożny popyt,
Po żyw ociera[j]ski przebyt.
Kyrieleison.
**
Twego dziela Krz[c]iela, zbożnica,
Usłysz głosy, napełnij myśli człowiecze.
Słysz modlitwę, jąż nosimy,
A dać raczy, jegoż prosimy:
Daj na świecie zbożny pobytek.
Kyrieleison
Nas dla wstał z martwych Syn Boży.
Wierz[ż]e w to, człowiecze zbożny,
Iż przez trud Bog swoj lud
Odjął dyjable stroże.
Przydał nam zdrowia wiecznego,
Starostę skował pkielnego,
Śmierć podjął, wspomienął
Człowieka pirzwego.
Jenże trudy cirzpiał przezmierne,
Jeszcze był nie przyśpiał zawierne,
Aliż sam Bog z martwych wstał.
Adamie, ty Boży kmieciu,
Ty siedzisz u Boga [w wiecu],
Donieś nas, swych dzieci,
Gdzież k[r]olują anjeli.
Tam radość, tam miłość, tam widzenie Tworca
Anjelskie [bez końca],
Tuć [się] nam wzjawiło dyjable potępienie.
Ni śrzebrem, ni złotem nas dyjabłu odkupił,
Swą mocą zastąpił.
Ciebie dla, człowiecze, dał Bog przekłoć sobie
Bok, ręce, nodze obie,
Kry święta szła z boka na zbawienie tobi[e].
Wierzże w to, człowiecze, iż Jezu Kryst prawy
Cierpiał za nas rany,
Swą świętą krew przelał za nas krześcijany.
O duszy, o grzesznej sam Bog poeczą jimiał,
Dyjabłu ją odejmał,
Gdzież to sam przebywał, tu ją k sobie przyjął.
Już nam czas, godzina grzechow si[ę] kajaci,
Bogu chwałę daci,
Ze wszemi siłami Boga miłowaci.
Maryja dziewica, prosi Syna twego,
Krola niebieskiego,
Abyć nas uchował ode wszego złego.
O święty Wociesze,
U Bogaś w uciesze,
Proś za nas Gospodna,
Panny Maryjej syna.
Święta Katarzyna,
Ty jeś Bogu miła,
Proś za nas Gospodna,
Panny Maryjej syna.
Wszyscy święci, proście,
Nam grzesznym spomożcie,
Bysmy z wami bydlili,
Wiecznie Boga chwalili.
Poprośmyż już Boga za krola polskiego
I za dziatki jego,
Aby je Boga uchował ode wszego złego.
Tegoż nas domieści, Jezu Kryste miły,
Bysmy z tobą byli,
Gdzież się nam radują wsze niebieskie siły.
Amen, amen, amen, amen, amen, amen,
Amen tako Bog daj,
Bysmy poszli wszyscy w raj.
Święty Stanisławie,
Tyś u Boga w sławie,
Proś za nas Gospodna,
Panny Maryjej syna.
Krystus z martwych wstał je...
Krystus z martwych wstał je,
Ludu przykład dał je,
Eż nam z martwych wstaci,
Z Bogiem krolewaci.
Kyrie
Ludu przykład dał je,
Eż nam z martwych wstaci,
Z Bogiem krolewaci.
Kyrie
Pieśń o wybieraniu żony
Pieśń z 2. poł. XV
Nie wybiraj, junochu, oczyma,
Ale słuchaj cichyma uszyma.
Przeradzi cie, junochu, kowanie,
A i ono liczka wychowanie;
Każdać panna po licu rumiena,
Ale patrzaj być była domowa.
Nie wybiraj, junochu, oczyma,
Ale słuchaj cichyma uszyma.
Przeradzi cie, junochu, kowanie,
A i ono liczka wychowanie;
Każdać panna po licu rumiena,
Ale patrzaj być była domowa.
Legenda o św. Stanisławie
Tekst tej pieśni oraz nuty do niej zostały spisane najprawdopodobniej w trzeciej ćwierci XVI w. Przekaz pochodzący od anonimowego autora jest niepełny i zawiera tylko trzy pierwsze zwrotki utworu, gdyż dalsza część była pisarzowi nieznana (ultra non habeo – dalszego ciągu nie mam). Pełny tekst zachował się zaś w druku w „Pieśniach postnych starożytnych”.
Chwała tobie, Gospodzinie,
Iż o twych świętych cześ[ć] słynie,
Ktora nigdy nie zaginie
I na wieki nie przeminie.
Wesel się, Polska Korono,
Iż masz takiego patrona,
Dostojnego Stanisława,
Jenże wyszedł [z] Szczepanowa.
Ten jeszcze [w] swej młodości
Napełnion Boskiej miłości,
Wiodąc swoj żywot we cności,
Uczył się sprawiedliwości.
ultra non habeo
Widząc poselstwo duchowne,
Iż o nim słuchy chwalebne,
Wzywając Boga miłego,
Wzięli go za biskupa swego.
W ten czas Bolesław krolował,
Ten wiele złego podziałał:
Dla uczynku swego złego
Nie najźrzał biskupa świętego.
Oskarżyli go ziemianie,
Iż kupił świeckie imienie
Prawą niesprawiedliwością:
Chcieli go dostać bliskością.
Wskrzesił Piotra z Piotrawina,
Umarłego ziemianina,
Co leżał trzy lata w grobie,
Wskrzesił go na świadectwo sobie.
Boska go prawda wspomogła,
Z fałszywych rzeczy wywiodła:
Nie nalezion w żadnej winie,
Został się przy Piotrawinie.
Karał krola z okrutności,
Iż dręczył lud bez lutości:
Nie mając żadnej baczności,
Używał swej okrutności.
Dał nań klątwę jak na złego,
Podług prawa duchownego,
By się bał Boga miłego,
By nie dręczył ludu Bożego.
Krol się okrutny pobudził,
Iż był w rozumie zabłądził:
Z poduszczenia ducha złego
Zabił biskupa świętego.
Rozmiotał w pole kawalce,
Święte ciało, święte palce;
Chcąc by to marnie strawiono,
Przez psy, przez ptaki skarmiono.
Ale Pan Bog z wysokości
Bronił ciała, świętych kości;
Na pociechę swego luda
Wnet pokazał wielkie cuda.
Z czterech części świata tego
Ku obronie swego świętego
Cztery ptaki, orły prawe,
Zesłał jest za stroże pewne.
Co strzegli świętego ciała,
By się w nim szkoda nie zstała,
Przelatując na wsze strony,
To dla pewniejszej obrony.
Promienie z niebieskiej mocy
Świeciły we dnie i w nocy:
Każdą cząstkę oświecając,
[Świętego] Stanisława rozsławiając.
Jedna ryba palec zjadła,
Na nię świeca z nieba spadła;
Rybitwi ją ułowili,
Przy tym wszyscy kanonicy byli.
Ujźrzawszy to kanonicy,
Zebrali się tamo wszyscy;
Wzięli ciało z poczciwością,
Nieśli je na Skałkę z radością.
Zrosło się pospołu ciało,
Bo tak święte Bostwo chciało,
Aby się nie rozdzielało,
By się wszytko oświeciło.
Schowali je z poczciwością,
Z płaczem i z wielką radością,
Chwaląc Boga wszechmocnego,
Iż nam dał biskupa świętego.
Innocencyjusz wielebny,
Papież w uczynkach chwalebny,
Kazał podnieść ciało jego,
Kazał go mieć za świętego.
Miły święty Stanisławie,
Tyś u Boga w wielkiej sławie,
Bacz być łaskaw na Polany,
Oddal od nas niewierne pogany.
O męczenniku wielebny,
Z Boga i z ludzi chwalebny,
Wspomoż człowieka grzesznego,
Oddal ode wszego złego.
Amen.
Chwała tobie, Gospodzinie,
Iż o twych świętych cześ[ć] słynie,
Ktora nigdy nie zaginie
I na wieki nie przeminie.
Wesel się, Polska Korono,
Iż masz takiego patrona,
Dostojnego Stanisława,
Jenże wyszedł [z] Szczepanowa.
Ten jeszcze [w] swej młodości
Napełnion Boskiej miłości,
Wiodąc swoj żywot we cności,
Uczył się sprawiedliwości.
ultra non habeo
Widząc poselstwo duchowne,
Iż o nim słuchy chwalebne,
Wzywając Boga miłego,
Wzięli go za biskupa swego.
W ten czas Bolesław krolował,
Ten wiele złego podziałał:
Dla uczynku swego złego
Nie najźrzał biskupa świętego.
Oskarżyli go ziemianie,
Iż kupił świeckie imienie
Prawą niesprawiedliwością:
Chcieli go dostać bliskością.
Wskrzesił Piotra z Piotrawina,
Umarłego ziemianina,
Co leżał trzy lata w grobie,
Wskrzesił go na świadectwo sobie.
Boska go prawda wspomogła,
Z fałszywych rzeczy wywiodła:
Nie nalezion w żadnej winie,
Został się przy Piotrawinie.
Karał krola z okrutności,
Iż dręczył lud bez lutości:
Nie mając żadnej baczności,
Używał swej okrutności.
Dał nań klątwę jak na złego,
Podług prawa duchownego,
By się bał Boga miłego,
By nie dręczył ludu Bożego.
Krol się okrutny pobudził,
Iż był w rozumie zabłądził:
Z poduszczenia ducha złego
Zabił biskupa świętego.
Rozmiotał w pole kawalce,
Święte ciało, święte palce;
Chcąc by to marnie strawiono,
Przez psy, przez ptaki skarmiono.
Ale Pan Bog z wysokości
Bronił ciała, świętych kości;
Na pociechę swego luda
Wnet pokazał wielkie cuda.
Z czterech części świata tego
Ku obronie swego świętego
Cztery ptaki, orły prawe,
Zesłał jest za stroże pewne.
Co strzegli świętego ciała,
By się w nim szkoda nie zstała,
Przelatując na wsze strony,
To dla pewniejszej obrony.
Promienie z niebieskiej mocy
Świeciły we dnie i w nocy:
Każdą cząstkę oświecając,
[Świętego] Stanisława rozsławiając.
Jedna ryba palec zjadła,
Na nię świeca z nieba spadła;
Rybitwi ją ułowili,
Przy tym wszyscy kanonicy byli.
Ujźrzawszy to kanonicy,
Zebrali się tamo wszyscy;
Wzięli ciało z poczciwością,
Nieśli je na Skałkę z radością.
Zrosło się pospołu ciało,
Bo tak święte Bostwo chciało,
Aby się nie rozdzielało,
By się wszytko oświeciło.
Schowali je z poczciwością,
Z płaczem i z wielką radością,
Chwaląc Boga wszechmocnego,
Iż nam dał biskupa świętego.
Innocencyjusz wielebny,
Papież w uczynkach chwalebny,
Kazał podnieść ciało jego,
Kazał go mieć za świętego.
Miły święty Stanisławie,
Tyś u Boga w wielkiej sławie,
Bacz być łaskaw na Polany,
Oddal od nas niewierne pogany.
O męczenniku wielebny,
Z Boga i z ludzi chwalebny,
Wspomoż człowieka grzesznego,
Oddal ode wszego złego.
Amen.
Posłuchajcie, bracia miła
Pieśń ta, znana także jako „Żale Matki Boskiej pod krzyżem” lub „Lament Świętokrzyski” spisana był w 2. połowie XV w.
Posłuchajcie, bracia miła,
Kcęć wam skorżyć krwawą głowę;
Usłyszycie mój zamętek,
Jen mi się [z]stał w Wielki Piątek.
Pożałuj mię, stary, młody,
Boć mi przyszły krwawe gody:
Jednegociem Syna miała
I tegociem ożalała.
Zamęt ciężki dostał się mie, ubogiej żenie,
Widzęć rozkrwawione me miłe narodzenie;
Ciężka moja chwila, krwawa godzin[a],
Widzęć niewiernego Żydowina,
Iż on bije, męczy mego miłego Syna
Synku miły i wybrany,
Rozdziel z matką swoją rany;
A wszakom cię, Synku miły, w swem sercu nosiła,
A takież tobie wiernie służyła.
Przemów k matce, bych się ucieszyła,
Bo już jidziesz ode mnie, moja nadzieja miła.
Synku, bych cię nisko miała,
Niecoć bych ci wspomagała:
Twoja głowka krzywo wisa, tęć bych ja podparła;
Krew po tobie płynie, tęć bych ja utarła;
Picia wołasz, piciać bych ci dała,
Ale nie lza dosiąc twego święteg[o] ciała.
O anjele Gabryjele,
Gdzie jest ono twe wesele,
Cożeś mi go obiecował tako barzo wiele,
A rzekący: „Panno, pełna jeś miłości!”
A ja pełna smutku i żałości.
Sprochniało we mnie ciało i moje wszytki kości.
Proścież Boga, wy miłe i żądne maciory,
By wam nad dziatkami nie były takie to pozory,
Jele ja nieboga ninie dziś zeźrzała
Nad swym, nad miłym Synem krasnym,
Iż on cirpi męki nie będąc w żadnej winie.
Nie mam ani będę mieć jinego,
Jedno ciebie, Synu, na krzyżu rozbitego.
Posłuchajcie, bracia miła,
Kcęć wam skorżyć krwawą głowę;
Usłyszycie mój zamętek,
Jen mi się [z]stał w Wielki Piątek.
Pożałuj mię, stary, młody,
Boć mi przyszły krwawe gody:
Jednegociem Syna miała
I tegociem ożalała.
Zamęt ciężki dostał się mie, ubogiej żenie,
Widzęć rozkrwawione me miłe narodzenie;
Ciężka moja chwila, krwawa godzin[a],
Widzęć niewiernego Żydowina,
Iż on bije, męczy mego miłego Syna
Synku miły i wybrany,
Rozdziel z matką swoją rany;
A wszakom cię, Synku miły, w swem sercu nosiła,
A takież tobie wiernie służyła.
Przemów k matce, bych się ucieszyła,
Bo już jidziesz ode mnie, moja nadzieja miła.
Synku, bych cię nisko miała,
Niecoć bych ci wspomagała:
Twoja głowka krzywo wisa, tęć bych ja podparła;
Krew po tobie płynie, tęć bych ja utarła;
Picia wołasz, piciać bych ci dała,
Ale nie lza dosiąc twego święteg[o] ciała.
O anjele Gabryjele,
Gdzie jest ono twe wesele,
Cożeś mi go obiecował tako barzo wiele,
A rzekący: „Panno, pełna jeś miłości!”
A ja pełna smutku i żałości.
Sprochniało we mnie ciało i moje wszytki kości.
Proścież Boga, wy miłe i żądne maciory,
By wam nad dziatkami nie były takie to pozory,
Jele ja nieboga ninie dziś zeźrzała
Nad swym, nad miłym Synem krasnym,
Iż on cirpi męki nie będąc w żadnej winie.
Nie mam ani będę mieć jinego,
Jedno ciebie, Synu, na krzyżu rozbitego.
Świebodność Boga żywego
Tekst tej pieśni został zapisany pod koniec XV w.. Autor – Władysław z Gielniowa, ujął w niej popularną w średniowieczu legendę o Zaśnięciu i Wniebowzięciu Marii Panny.
Świebodność Boga żywego
Wzniosła Matkę Syna swego
Nad wszytki kory anjelskie,
Gdzież pełne widzenie Boskie.
Gdy Syn Boży wstąpił w niebo,
Zostałać tu Matka jego,
Długą chwilę żywa była,
Po swem sie Synu wstążyła.
Gabryjel do niej nawiedził,
Tajemnicę Boską wzjawił:
„Uźrzysz wrychle Syna swego,
[Z]stąpi po cię dnia trzeciego.
Uźrzysz wrychle apostoły,
Sam ci zstąpi z archanjoły,
Nie bojże sie ducha złego,
Boś ty starła głowę jego”.
Panna wielmi ucieszona,
Wszej radości napełniona,
Anjoł jej uciechę wzjawił,
Palmę w znamieniu zostawił.
Zgromadził Bog apostoły,
Z dalekich sie stron zebrali,
W przebytku Maryjej stali,
Nabożnie ją pozdrowili.
Zstąpił Jezus dnia trzeciego,
Nie chciał zmienić słowa swego.
”Pojdziż, miłe ucieszenie,
Wzniosę cię w wieczne zbawienie”.
Maryja odpowiedziała:
”Dusza ma w tobie wesoła,
Gdym ciebie Boga uźrzała,
Jegożem zawżdy czekała”.
Gdyć ją podniosł na prawicy,
Zumieli sie święci wszystcy,
Iże Bog niesie człowieka,
Co sie nań gniewał od wieka.
Rzekąc: „Co to jest dziwnego,
Jidzie z tego świata złego -
Ciągnie w niebieskie radości,
W tak wielikiej poczściwości”.
Wyższych korow anjołowie
Odpowiedzieli k tej mowie:
”Tać panna męża nie znała,
Porodziła Zbawiciela.
Śliczna jako miesiąc w pełni,
Jak słuńce wyborna wielmi.
Pan Bog ją tak umiłował,
We csnem panieństwie zachował.
Nie ma rownia miedzy nami,
Wszytcy to widziemy sami,
Przewyższyła płeć anjelską
Swoją czystotą panieńską.
Podź, Panno, wyższej krolować,
Nie możem sie tobie rownać,
Tyś Matka Syna Bożego,
Stworzyciela niebieskiego.
Z twojim Synem mieszkać będziesz,
Na prawicy jego siędziesz,
Wspominaj na grzeszne stworzenie,
Boś ty grzesznych ucieszenie.
Poki sie pomsta nie [z]stanie,
Prosi Boga Oćca za nie,
Odzowi jego skazanie,
Ać jich nie da w zatracenie”.
Gdyć prosi niebieska rzysza,
Zawołajmy z płaczem dzisia
Ku wielebnej uciesznicy,
Ku wszech grzesznych pomocnicy.
Na morzusmy tego świata,
Domieść nas szczęsnego lata,
Bysmy w grzeszech nie skonali,
Boską łaskę otrzymali.
Podaj ręce lutościwe,
Przewiedź nasze dusze błędne
Ku brzegu wiecznej radości,
Zbawiwszy świecskiej żałości.
Gdzież to radość przez teskności,
A wiekuj[i] żywot przez śmierci,
Gdzież wszytki niebieskie mocy
Chwalą Boga we dnie i w nocy.
Amen.
Świebodność Boga żywego
Wzniosła Matkę Syna swego
Nad wszytki kory anjelskie,
Gdzież pełne widzenie Boskie.
Gdy Syn Boży wstąpił w niebo,
Zostałać tu Matka jego,
Długą chwilę żywa była,
Po swem sie Synu wstążyła.
Gabryjel do niej nawiedził,
Tajemnicę Boską wzjawił:
„Uźrzysz wrychle Syna swego,
[Z]stąpi po cię dnia trzeciego.
Uźrzysz wrychle apostoły,
Sam ci zstąpi z archanjoły,
Nie bojże sie ducha złego,
Boś ty starła głowę jego”.
Panna wielmi ucieszona,
Wszej radości napełniona,
Anjoł jej uciechę wzjawił,
Palmę w znamieniu zostawił.
Zgromadził Bog apostoły,
Z dalekich sie stron zebrali,
W przebytku Maryjej stali,
Nabożnie ją pozdrowili.
Zstąpił Jezus dnia trzeciego,
Nie chciał zmienić słowa swego.
”Pojdziż, miłe ucieszenie,
Wzniosę cię w wieczne zbawienie”.
Maryja odpowiedziała:
”Dusza ma w tobie wesoła,
Gdym ciebie Boga uźrzała,
Jegożem zawżdy czekała”.
Gdyć ją podniosł na prawicy,
Zumieli sie święci wszystcy,
Iże Bog niesie człowieka,
Co sie nań gniewał od wieka.
Rzekąc: „Co to jest dziwnego,
Jidzie z tego świata złego -
Ciągnie w niebieskie radości,
W tak wielikiej poczściwości”.
Wyższych korow anjołowie
Odpowiedzieli k tej mowie:
”Tać panna męża nie znała,
Porodziła Zbawiciela.
Śliczna jako miesiąc w pełni,
Jak słuńce wyborna wielmi.
Pan Bog ją tak umiłował,
We csnem panieństwie zachował.
Nie ma rownia miedzy nami,
Wszytcy to widziemy sami,
Przewyższyła płeć anjelską
Swoją czystotą panieńską.
Podź, Panno, wyższej krolować,
Nie możem sie tobie rownać,
Tyś Matka Syna Bożego,
Stworzyciela niebieskiego.
Z twojim Synem mieszkać będziesz,
Na prawicy jego siędziesz,
Wspominaj na grzeszne stworzenie,
Boś ty grzesznych ucieszenie.
Poki sie pomsta nie [z]stanie,
Prosi Boga Oćca za nie,
Odzowi jego skazanie,
Ać jich nie da w zatracenie”.
Gdyć prosi niebieska rzysza,
Zawołajmy z płaczem dzisia
Ku wielebnej uciesznicy,
Ku wszech grzesznych pomocnicy.
Na morzusmy tego świata,
Domieść nas szczęsnego lata,
Bysmy w grzeszech nie skonali,
Boską łaskę otrzymali.
Podaj ręce lutościwe,
Przewiedź nasze dusze błędne
Ku brzegu wiecznej radości,
Zbawiwszy świecskiej żałości.
Gdzież to radość przez teskności,
A wiekuj[i] żywot przez śmierci,
Gdzież wszytki niebieskie mocy
Chwalą Boga we dnie i w nocy.
Amen.
Radości wam powiedam
Pieśń ta, o zwiastowaniu Najświętszej Maryi Pannie znana jest z dwóch przekazów. Poniższy został zapisany w 1444 r. lub krótko po nim. Możliwe, że jest to oryginalny utwór polski, ponieważ zwrotki są czterowersowe i posiadają schemat budowy: 7a 7a 7b 7b.
Radości wam powiedam,
Lżeć nową pieśń składam
O Krolewnie Niebieskiej,
Ku uciesze krześcijańskiej.
Izaijasz, prorok nasz,
Uczynił nam barzo w czas,
Wzjawił nam wielką radość,
Rzekąc: „Przydzie niebi[s]ki gość.
Narodzi sie z dziewice
Na człowiecze oblicze,
Będzie w niem [wierne] Bostwo,
Wykupi z nędze ubostwo.
Zbawi-ć nas naszej nędze
Nie za ziemskie pieniądze,
Ale swą krwią niewinną
Wybawi duszę winną.
On jest wierny pelikan,
Wykupi dusze z mąk sam;
Da swe serce rozkrwawić,
Chąc gr[z]eszną duszę wybawić”.
To, cso prorok powiedał,
Potem anjoł zwiastował,
Iżeć sie ma narodzić Pan,
Jen zbawi dusze sam.
Do Nazaret poselstwo
Zarządziło wierne Bostwo,
By Gabryjel nawiedził,
Dziewicy poselstwo wzjawił.
Ktorą wybrał Niebieski
Ojciec, Syn i Duch Święty,
By sama matką była,
Iżby Krysta porodziła.
[Usłyszał przykazanie,
Świętej Trojce wzjawienie,
Natychmiast ku Dziewicy
Nakłonił swoje oblicze.
Pozdrowił ją pokornie,
Mowił z nią wielmi śmiernie:
„Zrowaś, Panno miłości,
Porodzisz Krysta w radości”.]
Przymi Syna Bożego
W postr[z]odek serca twego,
Będziesz ji nosić w radości,
Porodzisz ji bez boleści.
C[e]sarzownaś niebi[e]ska,
Uciecha krześcijańska,
Wszytek świat uwiesielisz,
Dziewstwu swemu nie zaszkodzisz”.
Rzekła k niemu Maryja:
„Temu się dziwię ja,
Kakoć syna mogę mieć,
O mężu nics nie chcę wiedzieć”.
Anjoł jej odpowi[e]dzie:
„Słuchaj tego, gospodze,
Duch cie Święty nawiedzi,
Jen tę rzecz wszyćkę obrządzi.
Nie człowiecstwem to będzie,
Duch Święty w tobie siędzie,
Świątość to jego oprawi,
Ciebie przy twej czści ostawi.
Przeciwko przyrodzeniu,
Ku ludzskiemu zbawieniu
Ukazuje Bog swa czuda,
Nie chce zgubić swego luda.
Csoś umyślił z wieczności,
Zbawić swoj lud żałości,
Tego dzisia dokonał,
Mie k tobie w poselstwo posłał.
Ni racz tego odmawiać,
Z ciebieć ma być Boża Mać,
Mieszkasz ludu zbawienie,
Uczyń temu dokonanie.
Przykład tobie dziwny dam,
Bo mi Bog przykazał sam,
Elżbieta synem chodzi,
Świętego Jana porodzi.
Przezdziatkini poczęła,
Iże w Boga wierzyła,
Csoć u ludzi nierowno,
U Boga szytko podobno.
Zdrowaś, pełna miłości,
Zbawi nas naszej żałości,
Podziękuj mu z dobroty,
Ukroci ludzskie kłopoty”.
Maryja rzekła k niemu:
„Dziękuję Bogu memu,
Iże jemu tako lubo,
Uczynić we mn[i]e to czudo.
Jem posełkini jego,
Przymuję gościa tego,
Syna, Boga żywego,
Jen nas zbawi[ł] wszego złego”.
Śpiewajmyż ją wiesiele,
Boć w niej dobrego wiele,
W każdej dobrej duszy
Serce sie ku Bogu ruszy.
W końcu tego śpiewania,
Dla naszego zbawienia,
Daj szczęście, zdrowie, Panie,
Przy śmierci dobre skonanie.
Ktoć ją będzie śpiewaci
Albo jej posłuchaci,
Panie Boże, racz mu dać,
Cso u ciebie będzie żędać.
Radości wam powiedam,
Lżeć nową pieśń składam
O Krolewnie Niebieskiej,
Ku uciesze krześcijańskiej.
Izaijasz, prorok nasz,
Uczynił nam barzo w czas,
Wzjawił nam wielką radość,
Rzekąc: „Przydzie niebi[s]ki gość.
Narodzi sie z dziewice
Na człowiecze oblicze,
Będzie w niem [wierne] Bostwo,
Wykupi z nędze ubostwo.
Zbawi-ć nas naszej nędze
Nie za ziemskie pieniądze,
Ale swą krwią niewinną
Wybawi duszę winną.
On jest wierny pelikan,
Wykupi dusze z mąk sam;
Da swe serce rozkrwawić,
Ch
To, cso prorok powiedał,
Potem anjoł zwiastował,
Iżeć sie ma narodzić Pan,
Jen zbawi dusze sam.
Do Nazaret poselstwo
Zarządziło wierne Bostwo,
By Gabryjel nawiedził,
Dziewicy poselstwo wzjawił.
Ktorą wybrał Niebieski
Ojciec, Syn i Duch Święty,
By sama matką była,
Iżby Krysta porodziła.
[Usłyszał przykazanie,
Świętej Trojce wzjawienie,
Natychmiast ku Dziewicy
Nakłonił swoje oblicze.
Pozdrowił ją pokornie,
Mowił z nią wielmi śmiernie:
„Zrowaś, Panno miłości,
Porodzisz Krysta w radości”.]
Przymi Syna Bożego
W postr[z]odek serca twego,
Będziesz ji nosić w radości,
Porodzisz ji bez boleści.
C[e]sarzownaś niebi[e]ska,
Uciecha krześcijańska,
Wszytek świat uwiesielisz,
Dziewstwu swemu nie zaszkodzisz”.
Rzekła k niemu Maryja:
„Temu się dziwię ja,
Kakoć syna mogę mieć,
O mężu nics nie chcę wiedzieć”.
Anjoł jej odpowi[e]dzie:
„Słuchaj tego, gospodze,
Duch cie Święty nawiedzi,
Jen tę rzecz wszyćkę obrządzi.
Nie człowiecstwem to będzie,
Duch Święty w tobie siędzie,
Świątość to jego oprawi,
Ciebie przy twej czści ostawi.
Przeciwko przyrodzeniu,
Ku ludzskiemu zbawieniu
Ukazuje Bog swa czuda,
Nie chce zgubić swego luda.
Csoś umyślił z wieczności,
Zbawić swoj lud żałości,
Tego dzisia dokonał,
Mie k tobie w poselstwo posłał.
Ni racz tego odmawiać,
Z ciebieć ma być Boża Mać,
Mieszkasz ludu zbawienie,
Uczyń temu dokonanie.
Przykład tobie dziwny dam,
Bo mi Bog przykazał sam,
Elżbieta synem chodzi,
Świętego Jana porodzi.
Przezdziatkini poczęła,
Iże w Boga wierzyła,
Csoć u ludzi nierowno,
U Boga szytko podobno.
Zdrowaś, pełna miłości,
Zbawi nas naszej żałości,
Podziękuj mu z dobroty,
Ukroci ludzskie kłopoty”.
Maryja rzekła k niemu:
„Dziękuję Bogu memu,
Iże jemu tako lubo,
Uczynić we mn[i]e to czudo.
Jem posełkini jego,
Przymuję gościa tego,
Syna, Boga żywego,
Jen nas zbawi[ł] wszego złego”.
Śpiewajmyż ją wiesiele,
Boć w niej dobrego wiele,
W każdej dobrej duszy
Serce sie ku Bogu ruszy.
W końcu tego śpiewania,
Dla naszego zbawienia,
Daj szczęście, zdrowie, Panie,
Przy śmierci dobre skonanie.
Ktoć ją będzie śpiewaci
Albo jej posłuchaci,
Panie Boże, racz mu dać,
Cso u ciebie będzie żędać.
Święty Dusze, zawitaj k nam
Jest to pięśń na uroczystość Zielonych Świąt. Tekst tej pieśni zapisany jest w kodeksie pochodzącym z 2. połowy XV w.
Święty Dusze, zawitaj k nam,
Nasze sierca napełni sam,
Bychom ciebie miłowali,
Z tobą wiecznie krolowali.
Zaż<ż>y [sierca] świecę naszym siercom,
Odpuść grzechy smysłow,
Nie raczy baczyć naszej złości,
Boś ty Pan szwej miłości.
Święty Dusze, zawitaj k nam,
Nasze sierca napełni sam,
Bychom ciebie miłowali,
Z tobą wiecznie krolowali.
Zaż<ż>y [sierca] świecę naszym siercom,
Odpuść grzechy
Nie raczy baczyć naszej złości,
Boś ty Pan szwej miłości.
Zdrow bądź, Krolu Anjelski
Pieśń uważana jest za najstarszą polską kolędę. Najstarszy jej przekaz pochodzi z 1421 r., my podajemy chronologiczne drugi z 2.połowy XV, zawierający łacińskie kazania Piotra z Miłosławia z głosami polskimi.
Zdrow bądź, Krolu Anjelski,
K nam na wiec w ciele przyszły,
Tyś za jiste Bog skryty,
W śięte, czyste ciało wlity.
Zdrow bądź, Stworzycielu wszego stworzenia.
Narodził sie w cirpienie
Prze swego luda zaszczynie.
Zdrow bądź, Panie, od Panny
Rajskie jeś narodził sie.
Zdrow bądź, Jezu Kryste, krolu,
Racz przyjąci nasze chwały,
Racz nam dobre lato daci,
Mir i pokoj zjednaci.
Racz nam daci dobre skonanie
Prze twej Matki zasłużenie,
Abychom cie zawżdy chwalili
A z tobą wiecznie krolewali. Amen.
Zdrow bądź, Krolu Anjelski,
K nam na wiec w ciele przyszły,
Tyś za jiste Bog skryty,
W ś
Zdrow bądź, Stworzycielu wszego stworzenia.
Narodził sie w cirpienie
Prze
Zdrow bądź, Panie, od Panny
Rajskie jeś narodził sie.
Zdrow bądź, Jezu Kryste, krolu,
Racz przyjąci nasze chwały,
Racz nam dobre lato daci,
Mir i pokoj zjednaci.
Racz nam daci dobre skonanie
Prze twej Matki zasłużenie,
Abychom cie zawżdy chwalili
A z tobą wiecznie krolewali. Amen.
Zdrowa Krolewno, matko Miłosierdzia,
Jest to przekład łacińskiej antyfony Salve Regina, powstałej w XI w. Cieszyła się ona dużą popularnością, tak że od schyłku XIV w. do połowy XVI w., znanych jest ponad 20 przekładów tekstu.
Zdrowa Krolewno, matko Miłosierdzia, żywot słodkości, nadzieja nasza, zdrowa! K tobie wołamy, wypędzone dzieci Jewiny [w tem to padole słez], zdrowa! K tobie wzdychamy, łkając, [łkając] płacząc w tem to padole słez. A przetoż, ty nasza orędownica, ony oczy miłosierne k nam obroci, a Jezu Krysta błogosławionego, owoc [i] żywota twego, nam po tej to puszczy ukaży. O miłościwa, o dobrotliwa, o słodka Panno Maryja. Amen.
Zdrowa Krolewno, matko Miłosierdzia, żywot słodkości, nadzieja nasza, zdrowa! K tobie wołamy, wypędzone dzieci Jewiny [w tem to padole słez], zdrowa! K tobie wzdychamy, łkając, [łkając] płacząc w tem to padole słez. A przetoż, ty nasza orędownica, ony oczy miłosierne k nam obroci, a Jezu Krysta błogosławionego, owoc [i] żywota twego, nam po tej to puszczy ukaży. O miłościwa, o dobrotliwa, o słodka Panno Maryja. Amen.
Subskrybuj:
Posty (Atom)
